Léa Djurado
Salon de Montrouge 2017
Catalogue Biennale d'Arts Actuels 2018

Pour Lucie Planty, l’art se raconte à travers une fiction, un système narratif. La jeune artiste se glisse dans les plis du temps pour faire resurgir des lieux disparus, des artistes oubliés, des œuvres manquantes. Ses productions nous interrogent sur la question essentielle de la disparition. Il en est ainsi de la série des peintures Collection particulière qui vise à recréer des tableaux disparus, volés durant la Seconde Guerre mondiale, et dont seuls subsistent quelques traces documentaires, descriptifs lacunaires, photographies en noir et blanc. Ces formes de réinterprétations, jouées à partir d’une partition partielle et passée, tirent l’art de l’espace du côté de l’art du temps, et font entendre l’écriture d’une histoire de l’art en cours. À l’image de Feu Pâle de Vladimir Nabokov qui s’ouvre sur un mensonge : celui du manuscrit trouvé d’un poète disparu, Lucie Planty crée des mirages narratifs, et se fait auteure d’une histoire de l’art-fiction.

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Elle élabore depuis plusieurs années une pratique de collection d’images, le plus souvent sous forme de livres, d’installations et de peintures sur la question de la disparition. Elle a présenté son travail lors d’expositions en Italie (2018) Belgique (2017), Équateur (2016), Chine (2015) et République tchèque (2014) ainsi que dans diverses institutions françaises d’art contemporain (Salon de Montrouge, Fondation Ricard, Cneai, Friche de la Belle de Mai, Cité des Arts, Biennale d’Arts Actuels…). Elle reçoit le Prix des fondations Albéric Rocheron lors de l’exposition Felicita 17, est nominée au Grand prix de l’institut culturel Bernard Magrez à Bordeaux et au Prix AMMA pour l’art contemporain au Bastille Design Center (2017). Elle est diplômée des Beaux-Arts de Paris avec les félicitations du jury, ateliers Claude Closky et Jean-Marc Bustamante (2016). Elle co-fonde l'artistrun space in.plano (depuis 2017), un lieu d'exposition et de production sur l'Ile-Saint-Denis qui reçoit notamment le prix de la fondation de France François De Hatvany (2018).














Specimen
12 livres, impression laser, exemplaires uniques, 2016

Specimen est un installation de 10 livres fac-similés de manuels d’apprentissage reproduit à l’identique (papiers, reliures, formats, mise en page) oblitérés de tout contenu sauf de leurs photographies. Ces images qui représentaient le modèle du savoir d’une époque sont privées de légendes, faisant de ces manuels des catalogues iconographiques muets sur des disciplines inconnues.















chronique de l’humanité
site internet, 2019
www.chroniquedelhumanité.org ⇲

Le site chronique de l’humanité est une réplique numérique du livre éponyme édité par Hachette en 1986. La totalité du livre a été numérisée et publiée à l’identique en page par page sur le site www.chroniquedelhumanité.org. Le contenu a été effacé à l’exception des photographies. Il n’en reste plus qu’une succession de milliers d’images, devenues hiéroglyphes sans légendes qui retracent l’épopée humaine dans un silence qui dit sa fragilité. Elles sont aussi à l’image d’une époque, d’une façon de figurer l’histoire, du pays à l’origine de la sélection. Elles sont des modèles de représentation qui trahissent notre perception du monde. Ces images défilent, la plupart n’évoquent rien, visage sans légende, guerre sans date, et parfois, l’une d’entre elles se distingue, on la pointe du doigt, « cette image-là, je la connais ». ↸ vue d’exposition Carte blanche à Lucie Planty, Ancienne Église de Maisons-Laffitte - centre Ianchelevici, 2019












Audrey Teichmann
Catalogue du Salon de Montrouge 2017

Lucie Planty émet, à propos des images, certaines hypothèses que des processus minutieusement documentés tentent de démontrer. Nourrie de la culture dite «post-Internet» et cherchant à réinvestir les champs de la prospection virtuelle par la matérialité de ses recherches, elle détermine des protocoles de resurgissement ou de recréation d’«images manquantes». Conçue à la fois comme processus créatif et œuvre en soi, l’investigation se double d’un ensemble de contraintes, dont l’Oulipo a rappelé le rôle d’amorce créative. L’artiste tente d’épuiser ses sujets : lectures exhaustives et voyages pour retrouver la trace des Deux Dames vénitiennes de Vittore Carpaccio et récit de cette quête. Le temps distendu de l’analyse et des trajets reconstitue en négatif une image de l’œuvre plus palpable que l’œuvre elle-même. Ce travail n’échappe pas à une part fictionnelle, dont l’empreinte sur la substance documentaire absout le risque des impossibles retrouvailles. Allant jusqu’à la substitution d’œuvres à celles qui ont disparu, La Collection particulière (2016), élaborée avec un copiste à partir des archives des œuvres spoliées pendant la Seconde Guerre mondiale, reconstitue un patrimoine d’après des mentions lacunaires. Plus qu’une mémoire de la pièce disparue – qu’avait explorée Sophie Calle dans Tableaux dérobés –, c’est d’une apparition qu’il s’agit, phénomène au nom mystique pour un travail qui, s’il ne touche pas aux questions de sainteté des images ni d’iconoclasme, prélève, dans ces pratiques dogmatiques de sélection ou destruction des images, des stratégies contribuant à leur conférer, au milieu des flots discontinus dont elles sont extraites et malgré leur authenticité douteuse, une vibrante aura.











Siècle dernier
installation de 100 livres format 32 x 45 cm, exemplaires uniques

Siècle dernier est une installation de 100 livres composés d’images en noir et blanc prélevées dans les pages du journal italien « La Stampa » de 1900 à 2000 publiés sur internet, devenues abstraites par leur numérisation et reproduites à l’échelle chronologiquement (un livre par année). Le contenu de ces photographies est devenu impossible à identifier et ne porte plus d’information historique. Elles affichent désormais ce paradoxe : elles ont été rendues illisibles par le support qui devait les faire apparaître.











ERR (Archives Fédérales)
livre (reliure japonaise par écrou, table métal), poster (impression laser format 60x75cm), sculpture (couverture de protection, aluminium, sangles), 2017

Le jeu de Paume a numérisé plusieurs dossiers du bureau ERR en charge de la confiscation des œuvres d’art en Europe durant la Seconde Guerre mondiale. Par souci d’exhaustivité, les versos, bien que vides, ont été numérisés également. Ils laissent apparaître en transparence et en miroirs les informations du recto. Ce livre rassemble tout ces pages illisibles qui affichent la poésie de la méthodologie documentaire, et renvoie par analogie sans le vouloir au sujet de ces tableaux disparus. Une seule information sur la totalité du dossier B323/298a subsiste au verso : une peinture dont j’ai pu retrouver l’image dans une archive annexe. Ce qui subsiste de cette peinture est une image illisible dont il ne reste que le titre «homme en manteau bleu et perruque à coté d’un statue de la fertilité (femme avec corne d’abondance et fossile)» qui donnera lieu à une installation en trois temps à la fondation Ricard en 2017. ↸ Vue d'exposition à la Fondation Ricard Paris













Collection Particulière
peintures, formats variables, 2016—.

L’œuvre Collection Particulière consiste à redonner une réalité matérielle, sous forme de copies, à des tableaux spoliés disparus durant la Seconde Guerre mondiale, perdus et jamais retrouvés, en les restituant en couleur et au format d’origine à partir d’archives photographiques en noir et blanc. Ces trois copies représentent trois portraits: une figure religieuse, un acteur mineur de l’histoire et un inconnu. Les trois peintures choisies sont d’époques et de styles différents, d’artistes célèbres ou méconnus. Avec l’aide d’un copiste, nous avons tenté d’imaginer les couleurs de ces tableaux perdus, d’inventer des détails cohérents, d’imaginer les formats, de saisir l’intention de l’artiste dans les pixels, dans un long travail de recherche pour tenter de fabriquer des doubles inexacts de ces oeuvres. Ils résistent à leur disparition avec ces faux et survivent comme des fantômes.
↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774), Vieil homme blanc barbu avec turban, date de réalisation inconnue, 33 x 24 cm, peinture sur bois de hêtre, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail)

↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait de Guido Mengel, 1929, format inconnu, peinture à l’huile sur toile, date et lieu, de la disparition : 1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail)

↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774) Vieil homme blanc barbu avec turban, date de réalisation inconnue, 33 x 24 cm, peinture sur bois de hêtre, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016
↸ Artiste inconnu (école italienne, florentine), Magdalene , date de réalisation inconnue, 63 x 47 cm, peinture sur bois de peuplier, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail)
↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait de Guido Mengel, 1929, format inconnu, peinture à l’huile sur toile, date et lieu de la disparition : 1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail)











Claude d'Anthenaise
Catalogue de l’exposition « Au-delà de l’héritage », Église Saint-Pierre
de Montmartre, 2016

[...] A priori, c’est à ce travail de mémoire que s’est attachée Lucie Planty. Elle a choisi de raconter une histoire d’œuvres d’art spoliées par la Wehrmacht dans les territoires occupés et jamais retrouvées. À elle de reconstituer les œuvres disparues, de les réactiver. À cette fin, elle nous entraîne dans une sorte de labyrinthe vertigineux aux échos borgésiens. En effet, du tableau manquant il ne reste au mieux qu’une photographie en noir et blanc et une notice d’inventaire mentionnant l’auteur et précisant la date, la technique et les dimensions. À partir de ces documents, Lucie Planty demande à un peintre d’interpréter l’œuvre, comme s’il s’agissait d’un morceau de musique écrit pour être, à loisir, recréé.
Dans un travail précédent, l’artiste avait collectionné les reproductions de peintures impressionnistes, complétant les « séries » initiées par Claude Monet avec ses « versions » nouvelles dues aux caprices des imprimantes et aux aléas de la reproduction des couleurs. La galerie fantôme dont Au-delà de l’héritage présente les prémices, poursuit ce questionnement sur la nature d’une œuvre d’art plastique : l’image d’une peinture peut-elle se substituer à la peinture elle-même ? Est-elle une œuvre nouvelle ? Que reste-t-il de l’œuvre initiale après ces différentes médiations ?












cathedrales.html ⇲
page web, 2014

cathedrales.html est un site internet composé des 300 reproductions de la série des 30 Cathédrales de Rouen de Claude Monet publiées sur internet réorganisés par tableaux et de façon chronologique. Ces trente variations d’un même motif (la cathédrale) sont enrichies par le panel colorimétrique de leurs reproductions numérique et photographique. Ces nouvelles versions constituent un second chapitre de l’œuvre, là où les nuances de couleurs choisies par Monet devaient se saisir des variations de la lumière naturelle, elles sont maintenant décuplées par les reproductions, si bien qu’il est devenu impossible de distinguer les 30 variations originales sur le résultat d’un moteur de recherche.












Bretschneider, collection privée
recherches, écrits, conférences, performances, publications
en cours, depuis 2017

Johann Michael Bretschneider est un peintre mineur de la fin du 17e siècle très peu connu dont l’œuvre se résume à 7 tableaux représentant des galeries de peintures. À l'intérieur de ces galeries de peintures se trouve une œuvre meta à peine formulée. Ces galeries peintes ne sont tapissées que de ses propres peintures, au demeurant jamais véritablement réalisées. Il n’est jamais entré dans l’histoire de la peinture (aucune publication) ni dans le marché de l’art. Bretschneider, collection privée est un travail protéiforme qui vise à faire apparaître de nulle part un artiste ignoré soudainement fort de 500 peintures provenant d’une mystérieuse collection privée fictive (que j’ai en réalité été photographié à plusieurs endroits en Europe, devenant ainsi la seule détentrice du fonds iconographique de cette meta-oeuvre) par des textes, des conférences, des publications sur internet, et d’en réaliser avec malice une analyse poétique et historique. Son travail et sa place dans l’art sont remis en jeu par de simples effets de recadrages et de montages - n’est-ce pas toujours de cette manière que se construit l’histoire ? -, et ce travail d’écriture met en lumière une vraie-fausse histoire de la peinture. ↸ Prise de vue à la Neue Residenz, Bamberg, Allemagne, 2017

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Nature morte au gibier, dit chasse à la brune
Revue Matin, premier numéro « brun », pages 144-147, 2018

Un gibier suspendu par les pattes se confond en cent touches de couleur. Sa gorge raide s’étire, le bec inerte repose sur le bois, les plumes sont lasses. Les coups de pinceau sont jetés sur le sol. Ici nulle douleur, ni sang, ni plaie. On entre avec le deuil. C’est un canard, un dindon, un faisan. Cette peinture est une nature morte, on le sait. Aux premiers instants, l’image apparaît avec clarté, chaque détail qui la compose est évident, les objets sont disposés harmonieusement sur une large table en bois. Ce n’était qu’une apparition et c’est déjà trop tard. Les signes qui semblaient évidents s’affaissent. L’image s’efface. On ne la verra plus. Chaque signe cède à l’abstraction et l’image devient un regard contrarié. Elle est un presque perçu. Les objets que l’on distinguait jusqu’alors se dissipent en gestes colorés qui résistent à l’obscurité. On imagine aisément le peintre ajuster précautionneusement chaque élément avec expérience et intuition. Il s’exerce à l’ordre du monde. L’ouvrage l’aura contraint à regarder avec une attention soutenue chaque détail jusqu’à ce qu’il ne subsiste plus qu’une forme résiduelle. Il n’y a plus que lignes, pleins et vides, touches éclatées sur la voile noire. La fonction utilitaire de ces objets, outils, denrées, ces produits du progrès, tout cela n’est plus qu’abstraction, forme sans valeur.
↸ Johann Michael Bretschneider, 16,6x11,5cm, 1715, "B99", huile sur toile, Collection Privée

Cette peinture affiche l’ambition de se dessaisir de la représentation. Elle défigure. C’est un geste d’une incroyable modernité. Les objets inanimés existent en peinture depuis toujours : mosaïques de coupes gorgées de raisins, studiolo d’Urbino, chambres mal balayées(1), monstres marins dans les atriums, menus mobiles des rhyparographes(2). La nature morte ne comptera parmi les genres qu’à partir du XVII siècle et sera dénommée ainsi tardivement. Elle deviendra alors une discipline autonome, la plus mineure cependant, dernière en hiérarchie. Elle représentera le genre baroque et bourgeois par excellence(3). Le royaume de Bohême, dont Breschneider est originaire, fut terriblement marqué par sa défaite lors de la bataille de Montagne-Blanche en 1620 qui marque les débuts de la guerre de Trente Ans. La Bohème y perdra son indépendance, son développement technique sera ralenti et l’apparition du baroque y sera plus tardive que dans le reste de l’Europe(4). Des nouvelles puissances européennes naît une jeune classe bourgeoise et ce format novateur flatte son orgueil(5). La nature morte devient une véritable industrie, d’immenses ateliers en produisent massivement, à grande vitesse, avec le concours d’un régiment de jeunes peintres(6). Il montre en miroir les richesses qui s’entassent, l’opulence des repas. La nature morte célèbre l’aisance financière, sa fragilité aussi. Les peintures d’inspiration biblique étant interdites par la Réforme, les représentations de repas raffinés et pieux, dits banquets monochromes, plus tard décrites comme des natures mortes morales, y trouveront un succès naturel(7). Les conflits religieux doublés d’ambitions politiques, les dynasties belligérantes, les famines, les épidémies de peste qui déciment les populations et les guerres incessantes qui laissent derrière elles des régions désolées jalonnent le siècle qui connaît pourtant un élan créatif et scientifique intense. L’Europe est marquée par la période des grandes découvertes et par la révolution copernicienne qui questionnent plus que jamais la place de l’homme dans l’univers, lequel semble désormais infini(8).

On élabore des cabinets de curiosité, des jardins botaniques, des encyclopédies et des catalogues afin de classer, de mettre en ordre le monde. On cartographie, on collectionne, tout, papillons, coquillages, herbiers, oiseaux, crânes, outils de mesure, insectes, fleurs, et la nature morte participe de cet engouement. Elle est l’exercice de la prouesse technique, un artisanat qui met la main à l’épreuve de toutes les matières(9). Chaque nature morte exhibe la virtuosité à représenter les détails, les reflets sur les casseroles en cuivre, les teintes exactes d’un crustacé, la texture de la peau d’un citron pelé. Elle cherche à atteindre la mimésis, par prouesse, et à la dépeindre, par style(10). La nature morte n’était pas encore un genre au IVe siècle av J.C. mais la légende raconte que Zeuxis peignit des raisins si réalistes que les corbeaux venaient les picorer(11). L’image devenait le modèle lui-même.

Avec cette peinture, Bretschneider se place à contre-courant de son époque. Là où tous aspiraient au réalisme virtuose, il s’émancipe du modèle et fabrique une composition surréaliste. Les signes y sont à peine identifiables. Elle retient in extremis ce qui va disparaître de façon inéluctable. Bretschneider saisit par essence, il ne reste plus que l’idée d’une nature morte, le signe évidé. Le transitoire est suspendu dans un instant, immobilisé par la peinture. L’oiseau n’est plus animé, mais il ne se décompose pas non plus. Les chasseurs rentrent à la brune avec la mort et le jour se termine bientôt. Le temps primitif et l’extinction des temps sont retenus dans une impossible paralysie. L’impression d’une fugacité, d’une mort à venir, d’objets de passage l’emporte sur la force technique. Bretschneider fait preuve d’une incroyable sagacité, les balbutiements d’abstraction n’auront lieu que cent cinquante ans plus tard avec une des nocturnes de Whistler qui divisera des esthètes, peinture qui occasionnera un procès l’opposant à Ruskin en 1878. Il l’aura accusé d’avoir jeté un pot de peinture à la figure du public(12). Le motif d’un paysage nocturne devenait le prétexte d’une lointaine sensation qui devait porter toutes les autres nuits, il tentait alors d’en saisir le substrat. Le fond, très sombre, sous forme d’un camaïeu bleu et ocre, est maculé de taches dorées. Des personnages translucides apparaissent dans la partie inférieure du tableau comme de petits fantômes, comme une parade aux critiques qu’il avait sans doute pressenties. On ne peut que s’étonner de ce babillement avant-coureur que formule Bretschneider.

La disparition du motif préfigure son apparition virginale. Rien d’iconoclaste. Les peintures d’époques et de géographies hétérogènes qui ouvrent la voie vers l’art abstrait n’ont jamais été sanctionnées par une classification des spécialistes. Elles revendiquent le droit de mal faire pour mieux voir. Toutes les jattes de fruits mûrs, les bouquets savamment arrangés, tous les trésors importés de pays lointains habitent cette peinture qui nous parle de ce qu’est la peinture. Elle est désormais abstraction pure, cet oiseau pendu, cette peut-être fleur, ce presque filet tendu sont étendus là, sur la grande table de l’univers. Il n’y a plus que flashs, éclats de lumière, rougeoiement des soleils. Cette cosmogonie figure la naissance du monde. Au commencement il y eut le noir de mars, intense, siccatif, minéral. Puis fut apposée la première touche de lumière. Un blanc pur, immanent, premier rayon parmi les rayons. D’un geste étudié, ce qui n’était qu’un point blanc devint traînées laiteuses de voies lactées lointaines en pointillés, nébuleuses en rotation, spectre glissant. Une explosion survient. De l’orange, du bleu, du vert éclatent dans un bruit de tonnerre. Les couleurs cernent les éclairs argentés. Puis vient le rouge vermillon, qui s’étend en filament tressé. Une sphère verte de nerprun cerclée d’un anneau doré entame sa révolution. Tout s’organise. Chaque chose prend sa place. Une rotation propre à ce système s’est mise en mouvement, cette mécanique est l’héritage du commencement des temps. L’attraction gravitationnelle est mue par la peinture. Le cadavre de cet oiseau gisant est une étoile, elle va finir sa course et s’éteindre bientôt. Il ne restera plus que solitude dans les espaces silencieux.

1. Nature morte, Gian Casper Bott, éd. Taschen, 2008, p.6. — 2. Rhyparographe : Antiquité - peintre qui ne représentait que des sujets vulgaires ou triviaux ; Traité sur la peinture pour en apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique, Bernard Dupuy Du Grez, ed. imprimeur de Vve J. Pech et A. Pech (Toulouse), 1699, p.57. — 3. La nature morte, sous la direction de Stefano Zuffi, éd. Gallimard, 2000, p.67. — 4. Le Baroque en Bohème, catalogue d’exposition, éd. Association française d’action artistique, 1981, p.83. — 5. Stefano Zuffi, op. cit., p.47. — 6. La nature morte, Pierre Skira, éd. Skira, 1989, p.32 ; 43. — 7. Dits « Monochrome Blanketje » ; Natures Mortes, Sybille Ebert-Schifferer, éd. Citadelles et Mazenod, 1999. — 8. Stefano Zuffi, op. cit., p.67. — 9. La nature morte : de l’Antiquité au xxe siècle, Charles Sterling, éd. Macula, 1985, p.45. — 10. Frontières du récit, Gérard Genette, Communications, 8, 1966, Recherches sémiologiques : l’analyse structurale du récit, p.152 et suivantes. — 11. Histoires naturelles, Pline l’Ancien, Livre xxxv, xxxv, éd. Dubochet, 1848-1850, tome 2, pp.472-473. — 12. Lettre de John Ruskin, Fors Clavigera, 2 juillet 1877. — ↸ Création de la page wikipedia Johann Michael Bretschneider et insertion de la peinture "B99" en 2018 ↸ détail d'une galerie, Bamberg, Allemagne ............................................................................................................................

L’image fabuleuse | Sottobosco (Bretschneider, collection privée),
publication co-éditée avec Adrien Elie, in.édition,
ISBN 978-2-491417-00-0, 2019

1715, en Allemagne. Un halo éclaire un sous-bois, il donne à voir un théâtre mystérieux saisi par Johann Michael Bretschneider (c.1656.1680-1729). Un arbre centenaire aux branches sèches et raides sert de décor à cette scène étrange de la peinture A19. Un sous-bois enchanté révélé par une lumière lunaire dévoile une faune secrète et magique. En arrière-plan, le ciel tombe sur la ville. Cet autre espace est lointain, sur un autre plan, à distance de cette apparition. Il l’a capturé, ce gibier fantastique. La peau tendue sur le châssis comme un trophée nous le donne à voir comme une merveille.[...]
↸ à gauche A21, Johann Michael Bretschneider, 11x15cm, 1715, peinture à l’huile sur toile, Collection Privée, à droite A19, Johann Michael Bretschneider, 11,4x15cm, 1715, peinture à l’huile sur toile, Collection Privée

Deux sources de lumière distinctes se partagent le tableau. La première, au loin, est celle de la ville, du jour qui tombe. La seconde, du côté opposé, celui du spectateur, de Johann Michael Bretschneider, semble provenir d’un flash qui aurait capturé la scène sur l’instant, avant que la faune ne disparaisse, apeurée par cette lumière indiscrète et brutale. L’intention était vraisemblablement de représenter la lueur de la lune qui l’espace d’un moment, illumine ce petit espace de vie de l’A19 de son éclat surréaliste. On entend le clapotement de la forêt, le vent léger qui agite les feuilles dans un faux silence, et la lumière lunaire qui balaye les arbres par intermittence, comme un phare. Une telle représentation est intrinsèquement liée à une nouvelle compréhension du monde qui devait aussi passer par un autre rapport du corps aux bois. On s’agenouille, le regard est à terre, au niveau des créatures basses, elles sont bien vivantes, elles grouillent sous nos pieds. On devine, au-delà, l’obscurité et la densité de la forêt. Le point de vue de l’œil, c’est le point de vue de l’homme vis-à-vis du monde. Les nouveaux instruments de mesure et les expériences d’observation qui font apparaître de façon évidente la profondeur d’une réalité cachée ne paraissent rien clarifier, ils rendent le réel plus opaque encore. Les scientifiques ont désormais l’intuition qu’ils ne perçoivent que les prémisses de systèmes complexes, et ces données, au lieu d’apporter des réponses, posent beaucoup de nouvelles questions sur les mécaniques de la nature, de l’espace, du corps humain. La nature morte qui émerge dans ce contexte poursuit cette redéfinition de la réalité matérielle et son questionnement passe aussi par l’observation. On se demande « comment » sont constituées les choses, et le rapport à l’inconnu devient plus critique. Du Ve au XVe siècle, les artistes se vouaient à l’incarnation du divin et ne représentaient pas la nature basse corrompue. La réalité du monde était envisagée selon un agrégat de superstitions qui émanaient de toutes choses, les savants se contentaient de décrire des phénomènes. Au sortir de l’obscurantisme médiéval, quoique durement ainsi qualifié par ce temps des grandes découvertes, la science peut se développer plus librement sur la base d’outils initiés au Moyen-Age. Les progrès scientifiques conservent cependant un rapport flou entre foi et science, entre matériel et spirituel, entre tradition et innovation. Il fallait alors pour les scientifiques et les artistes naviguer entre la morale, le surnaturel, et l’évidence empirique. La découverte menée par l’expérience devait être en mesure d’accompagner la foi et les découvertes scientifiques se superposent aux croyances religieuses, du moins au début. Ainsi, les interrogations multiples et inquiétantes provoquées par l’évolution de la biologie, des mathématiques, de l’astrophysique devaient servir d’arguments pour déchiffrer les forces du divin. La nature morte rend compte de cette considération matérielle, et son avènement se trouve à la frontière de l’art, de la science et de la religion. Ces trois domaines sont alors intrinsèquement liés.

Un élément du tableau A19, le plus important peut-être, n’a pas encore été commenté. C’est aussi le plus discret. Il pourrait passer pour un défaut de la reproduction ou une dégradation de la peinture, je ne crois pas. C’est un signe de pure magie. Cette image de sous-bois est une salle sombre, le spectateur y pénètre. Il ne discerne rien, que de l’obscurité. Puis sa rétine s’accoutume, son œil s’adapte, et petit à petit, il voit apparaître des fragments. Des bêtes phosphorescentes naissent de tas de chiffons et s’évanouissent comme des fantômes. Elles retombent dans la nuit. Un arbre dense accueille les ténèbres, un papillon, évident, deux fleurs, une souche, un second papillon, et enfin, un scintillement, une poudre blanche lumineuse. Quelle est cette forme mouvante qui se manifeste à l’artiste ? Que cherche-t-il à représenter par cette nuée de lucioles, particules infimes dévoilées par un rai de lumière, minuscules fées ou autres créatures fantastiques ? Cette manifestation des forces telluriques survient comme un indice presque imperceptible. C’est un résidu de la grande beauté qui émane de la forêt, une beauté secrète et panthéiste. Elle se révèle par l’image. Elle est l’incarnation de la science et des dieux dans la forêt primordiale. ↸ Vue de l’exposition "Le Mat, la Tempérence,le Pape et le Soleil", à in.plano










Camille Paulhan
2017

La méthode de travail de Lucie Planty s’apparente sans doute à celle de l’enquêteuse, et peut-être même à celle de la chasseuse de fantômes. Elle s’intéresse aux traces, aux fragments et aux indices, même si elle peut parfois brouiller les pistes : dans son installation Specimen, des manuels d’apprentissage de savoirs variés – de la natation à l’usage des armes à feu en passant par la géopolitique – sont dépouillés de toute forme de texte. Ne demeurent sur les pages des livres devenus muets que des images mystérieuses, dont les cohabitations paraissent la plupart du temps incohérentes : le spectateur devenu lecteur est placé face à des représentations dont il ne maîtrise plus les codes et qui paraissent dès lors autoritaires en dépit de leur silence.
Enfin, son singulier projet, La collection particulière, tâche, avec le concours d’un copiste professionnel, de recréer des peintures spoliées pendant la Seconde Guerre mondiale, et demeurées aujourd’hui introuvables : Lucie Planty n’entend pas restituer ces œuvres, dont on ne connaît ni les couleurs d’origine, ni les formats, mais plutôt créer une dystopie dérangeante, que hantent ces portraits paisibles, entre histoires vraies et fables picturales.











Cartes Postales
Cartes postales et feuilles d'or, 2017

Ces cartes postales portent chacune une disparition, une feuille d’or y a été apposée, elle oblitère l’élément détruit. Cet élément subsiste en tant qu’image sous la fine couche dorée, il est à la fois masqué et sacralisé. Par la figure de la carte postale, objet commun de circulation d’images (elles viennent respectivement du Canada, de Russie et d’Italie), stéréotype du voyage, qui, raturées de feuille d’or à la manière des icônes oscille entre objets banals, sans qualité, et la préciosité des icônes. Ces souvenirs de vacances sont devenus des documents d’histoire qui portent la marque de ce qui a disparu. ↸ La maison du Labyrinthe,15x10,5cm

La maison du labyrinthe est une grande villa de Pompéi en partie détruire lors de l’éruption du Vésuve en 79. Elle fut bombardée durant la Seconde Guerre mondiale, devenant ainsi une ruine de la ruine. Ici c’est le second étage aujourd’hui, aujourd’hui détruit, qui est couvert d’or, comme l’est le ciel dans les icônes. ↸ La mer d'Aral, 15x10cm

La mer d’Aral était une des plus grandes mers du monde, aujourd’hui asséchée, c’est une des plus importantes catastrophes écologiques du XXe siècle. La photographie a été prise depuis l’espace par l’armée russe en 1978. Ce que convoquait cette image à l’origine — la propagande et la course au progrès spatiale — symbolisé par le satellite au centre de l’image, se joue aujourd’hui en arrière-plan. ↸ Dialogue avec l'histoire, 9x14cm

Dialogue avec l’histoire est une sculpture de Jean Pierre Raynaud offerte par la ville de Paris à Québec en 1987 qui fut détruite en 2015 à la vue de tous d’une façon spectaculaire et violente. « La responsabilité vous appartient maintenant de faire apparaître ou disparaître ce dérisoire moment d’histoire. » (lettre ouverte de l’artiste).











« Combler les lacunes »
catalogue de l’exposition "Nos ombres devant nous " Joshua De Paiva, Léa Djurado, Fondation Ricard, Paris, 2017

Lucie Planty est obsédée par la trace, la mémoire du passé. À l’heure d’une production effrénée et démesurée d’images de toutes sortes — à travers les reproductions successives et les stockages compulsionnels d’une mémoire numérique qui s’accroît et s’actualise sans cesse — comment faire pour être sûr de ne rien perdre, de ne rien oublier ? Lucie Planty fait ressurgir des lieux disparus, des artistes oubliés et des œuvres manquantes. Travail au long cours, les recherches de Lucie Planty s’organisent selon des protocoles précis. Son mode d’enquête se caractérise souvent par une compilation exhaustive d’archives ou d’images glanées sur internet, avant d’aboutir à une réponse formelle.

Cherchant à redonner une présence à des tableaux spoliés durant la Seconde Guerre mondiale, l’artiste demande à des restaurateurs professionnels d’interpréter ces œuvres disparues à partir des seuls documents restants, souvent de piètre qualité. La réinterprétation des peintres d’aujourd’hui réactualise une partition partielle et passée.

Pour l’exposition Nos ombres devant nous, Lucie Planty choisit de ne pas montrer ses peintures, de s’extraire de ces images qui réactivent un lourd passé. Elle y fait allusion en présentant un livre, qui au premier regard, est vierge, mais qui en réalité reprend scrupuleusement chaque page numérisée des registres ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg), ensemble d’archives qui répertorient les œuvres « déplacées » durant la Seconde Guerre mondiale. L’artiste choisit pourtant de ne retenir que les versos scrupuleusement numérisés de ces documents dont le contenu informationnel se limitait strictement à leur recto. La page blanche devient porteuse d’un lourd passé qui se manifeste discrètement par des taches, une transparence ; la finesse de la page nous faisant entrevoir quelques phrases, sous la forme d’un palimpseste retourné. Lucie Planty peut choisir de faire taire des images parlantes, pour provoquer le mystère, voire le mythe. Fascinée par les archives, l’artiste a présenté une série d’ouvrages dans des boîtes sur des tables de consultation à disposition du public. Au départ, ces documents ont une visée didactique, allant de la notice de natation au manuel d’utilisation d’armes à feu. Lucie Planty les reproduit sous forme de fac-similé, respectant précisément le contenu de l’ouvrage, du grammage du papier à la disposition des images, à une exception près : le texte en est retiré. Le répertoire ERR et les manuels d’utilisation portent la trace de l’étrangeté de l’absence, et le lecteur devient spectateur d’un absurde défilement des pages, plongé dans une histoire disparue ou en cours d’écriture.

La disparition est également mise à jour par son redoublement dans son installation composée de cartes postales présentées au sein de l’exposition Nos ombres devant nous. Lucie Planty introduit un élément étranger dans une image stéréotypée et provoque un hiatus : elle nous pointe l’absence du doigt. Ces trois images sont celles de Pompéi, la mer d’Aral, et une sculpture de Jean-Pierre Raynaud présente sur la place de Paris à Québec. Chaque lieu a subi une forme d’anéantissement différente. À Pompéi, la nuée ardente qui l’engloutit en l’an 70 apr. J.-C. la révéla paradoxalement aux yeux de tous des siècles plus tard. La vue spatiale de la mer d’Aral représente une destruction humaine au profit d’un enjeu de développement économique ayant provoqué le détournement de l’Amou-Daria et le Syr-Dariades, deux fleuves qui alimentaient la petite mer. Pour la sculpture de Raynaud, ironiquement intitulée Dialogue avec l’histoire, c’est une démolition « de goût » mise en scène en présence de la presse, en pleine place publique, en juin 2015. L’artiste recouvre précautionneusement de feuilles d’or l’image d’une disparition. À la manière des fonds dorés hérités des icônes byzantines, Lucie Planty sacralise le manque. L’aura ainsi conférée à la carte postale — représentation pauvre et reproductible, qui fait office de souvenir de visite dans les boutiques de musées — est contenue dans ce récit que porte l’image, dans sa plus-value historique qui est mise en avant par cet enfouissement doré. Comme Pompéi recouverte de cendres, cette fine pellicule dorée voile et dévoile un récit. Un dispositif d’exposition accompagne ces cartes dorées : une colonne transparente écrase l’image, sorte de socle inversé. Ironiquement, le plexiglas vient écraser l’histoire et ajoute une couche de dissimulation supplémentaire pour ménager un re-surgissement d’autant plus frappant qu’il est intime. Par cette ruse, l’artiste rejoue le procédé de l’absence révélatrice en scénarisant la réception du visiteur. L’œil est d’abord attiré par ce socle transparent qui ne supporte rien : est-ce le socle d’une œuvre disparue ou restaurée ? En s’approchant du bloc de plexiglas, il pourra découvrir, à travers un unique point de vue, comme une anamorphose, une image apparaissant d’une disparition révélée. Lucie Planty crée ainsi des mirages narratifs, et devient l’auteure d’une histoire inachevée, constituée de lacunes à combler.











astres & poussières
livre et installation, (Archives de la planète - Musée Albert Kahn), 2019

astres & poussières est un livre-iconographie constitué à partir d’une sélection de photographies provenant des Archives de la Planète édifiées par Albert Kahn au début du XXe siècle. Cette iconographie est une sélection de photographies dans lesquelles le soleil, la lune ou des taches de poussières y ressemblant apparaissent en arrière-plan de ces lieux historiques, vides, en ruines, abandonnés. Les conditions de conservation ont parfois laissé des traces blanches et rondes. Cette sélection met au même niveau ces taches et ces étoiles qui constituent deux unités de mesure de l’infiniment grand et de l’infiniment petit et en fin de compte semblables en taille sur ces images. ↸ vue d’exposition Carte blanche à Lucie Planty, Ancienne Église de Maisons-Laffitte - centre Ianchelevici, 2019












Sur « astres & poussière », Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits à l’écrit de la conférence en dialogue qui s’est tenue le 19/01/2019 dans le cadre de l’exposition Carte blanche à Lucie Planty à l’Ancienne Église de Maisons-Laffite

En revoyant ces images que l’on doit originellement à Albert Khan, je me suis prêté, c’est une décision toute personnelle, je vous en faisais part Lucie, je me suis mis à écrire librement mes textes par rapport à ces images. Ce n’était pas une libre interprétation, ce n’est pas cela, puisque les images sont données avec une configuration, avec des rapprochements, un ordre de succession. Il s’est passé un évènement intérieur qui m’a bien intéressé, qui a fait que je me suis mis à écrire tout le long de ces images, j’ai vu réapparaître à l’intérieur de moi-même, des images de ma vie ancienne que j’avais oublié et qui sont venues se superposer, ou se mettre en équivalence aux images du livre. Alors, il y a eu un phénomène assez intéressant intérieurement : j’avais la vision optique des images du livre et à l’intérieure de moi-même, en même temps, une image apparaissant de mon passé, de lieux, de lumières... Je dirais que c’était des flash-back iconiques très précis. J’ai pris la décision d’écrire cette opération, je ne peux pas le dire autrement, cette opération de combinaison entre une image resurgissante du passé et la fréquentation de ces images confiées par le biais de ces livres ainsi disposés. La seule façon que j’ai trouvée personnellement pour faire lien, ça a été de faire réapparaître de l’écriture, c’est-à-dire de redonner du texte qui faisait le lien entre ces images surgissantes et ces images données. Il y a eu un troisième moment, comme quoi le trois est nécessairement agissant, j’ai vu apparaître dans ma contemplation interne, des images qui ne renvoyaient pas à mon passé direct, mais des images qui venaient directement des images de la mémoire de guerre de ma famille, en 1914-1918 et 1939-1945, parce qu’il y a l’apparition récurrente des ruines dans ces images, des ruines de guerre — et on n’a pas encore parlé du film. Donc là je suis en train de vous parler de l’effet produit, objectivement, de votre exposition sur ma propre personne, donc ce n’est pas rien, parce que ça ne me fait quand même pas ça à tous les coups. J’ai vu revenir des images dont il m’a semblé que c’était des images dont on m’avait toujours parlé, mais que je n’avais jamais vues — mon arrière grand-père maternel qui me parle de lui rentrant dans la cathédrale de Reims, alors que la cathédrale de Reims avait littéralement été pulvérisée. J’ai été dans une sorte de suspend très actif entre votre reprise par montage d’images données et le fait qu’elles produisent des effets non négligeables à l’endroit de notre mémoire interne, je dirais même de notre mémoire cachée.











Sur « Voyage en Syrie », Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits à l’écrit de la conférence en dialogue qui s’est tenue le 19/01/2019 dans le cadre de l’exposition Carte blanche à Lucie Planty à l’Ancienne Église de Maisons-Laffite

Je parle toujours de mon expérience quand je me suis retrouvé d’un côté et de l’autre de cet écran [Voyage en Syrie], ça aussi c’est une expérience notoire, ou notable, il ne se passe pas la même chose quand on est du côté des assis que quand on est du côté des témoins debout et en contrebas on a à faire à un bi-face, à une image dont on peut aller d’un côté et de l’autre tout le temps, et pourtant, ce bi-face ne va pas révéler son secret et ce, d’autant plus que le récit qu’on entend c’est - je ne vais pas faire de la paraphrase, mais on a des images qui se perdent continûment dans leurs enchaînements et dans cette perte des images que nous devons éprouver, on entend en même temps une femme qui s’exprime d’une manière presque abrutissante à l’incongruité de son attente d’enfant dans un contexte extrêmement difficile. Pour dire qu’elle ne peut parler de son expérience intrinsèque de cette attente, de celle qui attend un enfant, alors même que les images que nous avons sous les yeux et le dialogue avec cet homme qui lui répare sa mémoire de son voyage pour moi. Ce que l’on voit et ce que l’on entend c’est aussi le rapport à un pays dont on sait qu’il est devenu une ruine terrible et inaccessible, c’est-à-dire la Syrie. Avec particulièrement cette insistance sur Palmyre dont on sait qu’il y a eu des destructions iconoclastes épouvantables et dont le directeur des antiquités orientales a été assassiné alors qu’il était le dernier homme sur terre à parler le Palmyrien, cette langue sémitique qu’il était le dernier homme à connaître.

[…]

Je souhaite évoquer la maïeutique, c’est à dire ce procédé philosophique ou l’on fait accoucher - ce n’est sans doute pas le fruit du hasard qu’on a le récit d’une femme qui va vers son accouchement, tout en étant dans la situation limite, du fait qu’elle ne peut parler du tourment que de ce que c’est d’attendre l’enfant dans le contexte d’un voyage syrien tel qu’il est raconté, mais le protocole maïeutique dans la philosophie grecque et antique, c’est véritablement s’appuyer sur son interlocuteur pour lui proposer un voyage avec des mots et aussi le mettre en difficulté de telle façon qu’il abandonne en cours de route de ce dialogue ce qu’il a laissé tomber, pour qu’il puisse affronter une vérité qu’il ne voulait pas et pour qu’à l’aide de ce dialogue, celui qui est soumis au dialogue maïeutique puisse arriver au point que la vérité qu’il pourra soutenir et regarder, car même s’il devait mourir il ne l’abandonnerait pas. Moi, personnellement, j’ai trouvé que dans ce récit [Voyage en Syrie] dont on ne sait pas s’il est fiction ou enregistrement d’une réalité vécue de cette femme qui nous parle de son attente et de son attente de cet enfant, il m’est revenu, enfin c’est comme cela que je l’ai interprété en tout cas, la rigueur du dialogue maïeutique de la philosophie antique ou on se promène avec son interlocuteur de telle manière à ce qu’il laisse tomber en cours de route tout ce qu’il ne peut plus porter de trop lourd pour arriver à une nécessité, et cette nécessité, c’est l’expérience de la vérité et il ne pourra pas ne pas la soutenir, et c’est en ça même qu’il devra soutenir même s’il devait en mourir.












Voyage en Syrie
vidéo ⇲
14’30, 2019

La vidéo Voyage en Syrie donne à écouter l’histoire d’un séjour familial en décembre 2002 à l’occasion de Noël. Le récit de cette excursion est émaillé de trous, que les narrateurs tentent de recomposer à deux à partir de leurs souvenirs respectifs. La vidéo montre des détails d’images flous, impossibles à identifier, avec une mise au point vidéo vacillante comme un œil se plisserait pour mieux voir. À de rares moments, un visuel net apparaît, lorsque le souvenir est énoncé avec certitude. Si le conflit syrien n’est jamais cité, il ne cesse d’apparaître de façon tacite. La narratrice, enceinte, évoque la douleur des contractions qui surviennent dans un contexte de voyage éprouvant au milieu du désert et la peur de perdre son enfant qui ne manifeste plus aucun signe de vie depuis le début du voyage. Ce récit amnésique oscille entre la visite touristique d’un patrimoine mondial en ruine, le drame d’un pays entier ravagé par la guerre, et l’histoire personnelle d’une survie et d’une naissance dans la traversée de constructions millénaires. ↸ vue d’exposition Carte blanche à Lucie Planty, Ancienne Église de Maisons-Laffitte - centre Ianchelevici, 2019












Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits à l’écrit de la conférence en dialogue qui s’est tenue le 19/01/2019 dans le cadre de l’exposition Carte blanche à Lucie Planty à l’Ancienne Église de Maisons-Laffite

Je vais vous faire part de sensations qui m’ont personnellement touché. D’abord, ce que je voulais vous renvoyer c’est ce que j’ai ressenti de la nature sensible du vide. Je m’explique: c’est à dire un intervalle entre les images qui n’est pas rempli, et je voudrais dire même, qui est volontairement désoccupé. Le dispositif qui nous amène, nous les spectateurs et auditeurs, a être mis dans une situation que je dirais de non-comblement.

[…]

Ce qui m’a touché dans la finesse du dispositif, dispositif en trois moments ou d’ailleurs le rythme ternaire est très plaisant, et bien c’est le fait que je me suis retrouvé — je vous parle de mon expérience — je me suis retrouvé dans un retrait silencieux, qui fait que la relation aux images que vous avez choisies et mise en scène, cette relation me faisait rentrer à l’intérieur de moi-même. Je dirais même que cela m’a rappelé une icône byzantine que j’aime beaucoup, qui parle justement de destruction des images, l’icône de la katábasis (descente aux enfers) dans laquelle la figure christique de son habit blanc, qui est une image projetée, descend vers l’obscurité, et l’expérience que l’on fait de cette icône, c’est de descendre et de faire une expérience qui a un intervalle blanc, il y a un suspend entre les images.

[…]

Il m’est aussi arrivé avec l’expérience de votre exposition deux références, il y en a une importante, c’est le projet d’Aby Warburg, avec son Atlas Mnémosyne. Aby Warburg est un des grands penseurs de la première partie du XXe siècle, c’est à dire celle qui précède la montée affreuse du totalitarisme. Il a mis au point un projet inachevé par sa mort vitale en 1929, mais tout à fait exceptionnel : il s’est posé la question et vous allez voir en quoi c’est important, me semble-t-il, par rapport au vécu de ce que vous avez mis en place. Aby Warburg va faire la collecte sans précédent grâce au médium photographique de dizaines de milliers d’images qu’il va mettre en relation avec des procédés des sciences humaines. Il n’était pas tout seul, il y avait un véritable cabinet de scientifiques qui ont entouré Aby Warburg dans ce projet de confrontation d’une mémoire culturelle de l’humanité qui l’avait amené à constituer une banque de plusieurs dizaines de milliers d’images. Aby Warburg nous parle des images migratoires, c’est-à-dire des images qui à l’insu des personnes circulent à l’intérieur d’elles-mêmes et sont en quelque sorte le socle qui circule dans la psyché des gens, de ces images qui passent, qui repassent dans l’humanité et qui sont en quelque sorte un flux dynamique sur lesquelles l’humanité va faire reposer sa mémoire. C’est pour cela d’ailleurs qu’il avait appelé ce projet Atlas Mnémosyne. Mnémosyne qui était cette divinité grecque dédiée aux astronomes et aux géographes.

[…]

[La seconde], pour Walter Benjamin, l’image — là il pense à l’image dans son statut contemporain, la photographie, le cinéma — l’image moderne se situe dans un entre-deux très particulier, c’est-à-dire qu’elle fait face, elle apparaît dans le présent et elle fait face à la violence de l’histoire. C’est-à-dire que l’image moderne s’appuierait sur ce qu’elle a laissé, c’est-à-dire le passé, l’archéologie du passé, elle s’arrêterait, elle figerait dans l’instantané du présent, mais cette image photographique, instantanée du présent, serait comme une surface qui fait face à la violence de l’histoire et pour Walter Benjamin la violence de l’histoire c’est l’expérience augmentée d’un présent qui ne cesse de produire des ruines, petites et grandes. Pour Walter Benjamin, il y a une entité qu’on ne peut pas ne pas mentionner c’est ce que Walter Benjamin appelle «l’ange de l’histoire», qui pour lui aura été représenté par l’artiste Paul Klee et un tableau qu’il aura toujours avec lui l’Angelus novus et qu’il transmettra à Bataille. L’ange de l’histoire c’est celui qui a les yeux écarquillés, comme nous en face de l’amoncellement des images et qui voit devant lui une succession grandissante de ruines. Quand il dit ça, il a à la fois un sentiment très fort de la destinée terrifiante du XXe siècle, ça c’est sûr, mais il y a aussi quelque chose dans cette image de l’expérience de l’image, et nous en sommes là. Nous sommes véritablement, aujourd’hui, à la place de l’ange de l’histoire, c’est-à-dire que nous voyons s’avancer devant nous, chaque jour, chaque heure, des ruines d’images puisque les images apparaissent et disparaissent devant nos yeux à une vitesse absolument vertigineuse et continuelle, que soit pour des usages professionnels ou autre. Sachant que ces images sont maintenant universellement, des images que l’humanité se garde à elle-même de son présent qui passe. On a donc une actualité en temps réel, de ce qui ne cesse de s’abolir et de se détruire. La vérité paradoxale des ruines c’est à la fois tout ce qui disparaît d’un quotidien, mais extrêmement précieux, parce que c’est la mémoire secrète des vies englouties, autant que les ruines qui vont devenir les ruines historiques comme le village d’Oradour-Sur-Glane. Si je fais cette périphrase, c’est finalement parce que souhaitait vous emmener vers cette œuvre [Voyage en Syrie], dont on voit bien qu’il y a un procédé dont vous ne parlez pas, mais avec votre attention au silence, de ne pas tout dire, je renvoie aussi à Walter Benjamin qui n’accordait à l’image une vérité que si elle est capable de protéger en elle-même un secret, un lourd secret. C’est-à-dire une réalité tellement précieuse à l’expérience humaine qu’elle ne peut pas être nommée. Quand Walter Benjamin passe sur ce territoire on n’oubliera jamais qu’il s’était donné à lui-même un nom secret «Agesilaus Santander», tout à fait dans la continuité du nom secret que les familles juives traditionnelles donnent à leurs enfants. Les enfants reçoivent deux nominations, une nomination qui peut paraître au monde et une autre qui ne sera pas révélée, donc en secret. Cette notion du secret, c’est à dire ce qu’il y a d’extrêmement précieux qui va résister à la violence de l’histoire et qui ne peut pas être dit, dans la tradition juive, c’est le nom messianique, c’est- à-dire que c’est un nom qui ne pourra être reconnu qu’au moment de l’accomplissement des temps, c’est un nom messianique qui va traverser l’histoire.

Vous parlez d’une réflexion qui est la votre, mais importante et insistante sur la fonction de l’art. En effet, je partage avec vous ce que vous dites, nous sommes dans un moment ou objectivement il y a des états ruines à quantité d’étages de ce qui est notre patrimoine naturel et culturel, et en disant ça ce n’est pas une vue de l’esprit. Quand on sait ce qui est en train de disparaître massivement en Amazonie et le fait que les élections qui sont une véritable catastrophe vont amener, hélas, des destructions massives du patrimoine forestier amazonien, mais aussi de cultures indigènes dont la langue va disparaître il va se passer des réalités très graves, elles sont là, nous le savons, et que bien entendu votre œuvre c’est aussi ce travail métaphorique, le votre, ou vous venez à nous montrer que l’art ne peut pas être seulement une affaire de marchés, de spéculation et de divertissement que cette trilogie n’est plus supportable en tant que jeune artiste qui se pose dans son for intérieur la question de — quelle est ma responsabilité aujourd’hui entre ce qui me touche et m’atteint profondément et le fait que j’ai les moyens techniques, mais aussi signifiants, sémantiques, de faire ressentir au public que la question de l’art relève de savoir ? Quels vont être les moyens dont je dispose pour qu’il y ait un état de sensibilité qui puisse être traversant et qui puisse nous traverser ? — et alors ce que j’ai beaucoup apprécié dans cette circulation auquel vous nous amenez, c’est cette humilité (pas les fausses courbettes actuelles que nous voyons hélas un peu trop - je ferme la parenthèse, mais enfin elle est un peu appuyée). Une humilité de l’intérieure à savoir qu’en face de la gravité de la situation qui nous atteint et nous traverse, certes à des degrés divers d’expérience c’est certain, mais il n’empêche que l’artiste, puisqu’il est une surface exposée à ce qui arrive, il est mise en demeure, pour le meilleur et pour le pire de ces sensations internes à s’arrêter, se poser là et se dire à lui-même — comment vais-je faire fonctionner ma responsabilité à l’endroit d’une fonction de l’art qui serait de faire ressentir l’importance d’une considération pour ce à quoi nous sommes sensibles ?

[…]

De ce point de vue vous reprenez véritablement aux fonctions de l’image dans la religion chrétienne parce que l’autel va devenir, à partir du moyen-âge, une machine à apparition des images. Le retable « retro tabula », c’est le lieu des images qui se situe juste en arrière de l’autel. Et avec les retables à transformation, par exemple le retable d’Issenhein, qui est à Colmar, on a véritablement dans l’histoire du rapport des images aux lieux de la célébration de la sainte scène, on a l’autel est juste ce qui précède des machines à images — le retable. Tout comme le tissu blanc très finement tramé, on y reviendra, mais j’ai remarqué que ce n’était pas n’importe quelle trame ce tissu-là, je vous reposerai la question justement du choix de ce tissu. Qu’est-ce qui est à l’origine par exemple de la question des images dans l’histoire chrétienne des images c’est-à-dire la notre, c’est le fait que des légendes sont apparues au 5e siècle, en orient d’ailleurs, ou on a inventé les faits que l’histoire catastrophique de la sainte face, donc le Christ allant à son supplice s’était imprimé sans intervention d’un homme. C’est le christ, par sa puissance d’image, qui aurait entraîné, soit l’impression sur une brique, ce qu’on appelle le Kéramion, ce qu’il y aura dans l’art byzantin, et puis pour nous « la Véronique », la « vera icôna », le saint voile, c’est à dire ce tissu blanc qui va porter l’emprunte véritablement du visage christique sans qu’aucun homme n’y ait touché, si ce n’est Véronique passant par là. Donc ces légendes apocryphes ont fondé au 5e siècle toute l’histoire des images dont nous sortons, et particulièrement ce voile immaculé, le saint voile, ou la Véronique, ou l’image d’un portrait catastrophique, on ne peut pas dire que la crucifixion soit une réussite, va s’imprimer sur ce linge blanc. Je n’ai pas pu ne pas penser à cette histoire fondatrice du linge blanc, lieu des images, qui a ouvert la voie de l’iconographie chrétienne, tout ce qui vient jusqu’à nous en réalité, tout comme l’autel à un moment donné, bien sûr c’est le lieu immaculé donc blanc de la cène, on le couvrira d’un drap blanc, mais en arrière fond, il y aura le système des images, qui pourra advenir. Alors là vous l’avez rabattu sur la surface de projection de ce caisson. Je reviens aussi sur cet autel caisson, parce que n’oublions pas aussi que l’autel c’est la métaphore du tombeau donc vous nous offrez une méditation sur la mort, en tout cas je l’ai reçu ainsi.

[…]

Moi je dirai que, dans ce que vous montrez et dans ce que vous nous dites vous opérez une jonction qui me parle personnellement beaucoup. J’ai souligné que j’avais été tout à fait sensible à cette reprise des fonctions de la lumière avec l’image en allant reprendre des dispositifs historiques de l’apparition de l’image dans l’histoire : le voile, le retable, enfin l’autel à images, et puis la relation à ce livre qui est à regarder et s’ouvre vers nous. Donc ça, on va dire que c’est ce qui se continue de l’invention chrétienne des images et qui a fait leur traversée. Et puis il y a un deuxième plan qui renvoie à Walter Benjamin, ce qui nous constitue comme des reliques, c’est-à-dire l’humanité qui va recevoir les saintes plaies de l’humanité et qui éprouve son tourment. Alors, Benjamin n’était pas du tout christique, il était marxiste et très intéressé par la cabale juive, donc ce n’est pas cette question-là spécifiquement qui l’intéressera, mais quand il parle de l’ange de l’histoire, qui a les yeux écarquillés, qui reçoit le vent de l’histoire et qui voit s’avancer à ses pieds les ruines — mais quel est le correspondant de l’ange de l’histoire ? C’est nous, les êtres humains, en permanence. Et donc c’est nous qui sommes les surfaces d’exposition, comme ce voile, comme le voile originaire de la Véronique, nous sommes les voiles d’exposition de ce que l’humanité s’inflige à elle-même. Et c’est bien vrai aujourd’hui. C’est-à-dire que notre sensibilité est en permanence irradiée par les blessures que l’humanité ne cesse de s’infliger de manière encore plus intensive alors qu’on ne cesse de parler avec une bêtise affirmée du progrès. Benjamin avait vu tout ça, et il l’a dit, il l’a nommé, entre 1900 et 1939, il a décrit tout ça très précisément. Et il nous a laissé avant de se supprimer lui-même contraint par la violence historique, il nous a laissé le fait que nous serions des réceptacles des saintes plaies de l’humanité. Et je me permets de vous dire ceci parce que tout mon ressenti intime, il m’a grandement semblé que vous étiez dans son chemin.

[…]

J’apprécie que vous mentionniez cette notion du secret parce qu’elle était très précieuse à Walter Benjamin, dont vous savez maintenant qu’il est le gardien de ma bibliothèque. Chez Walter Benjamin on va dire que c’est le sens tragique aussi de son effort philosophique, c’est le fait de tout tenter pour que le secret reste intouchable. C’est une notion très juive, c’est ce qu’il faut garder au cœur de soi, et qui sera de toute façon transmis, mais le secret n’aura pas été brisé, n’aura pas été altéré. Il ne faut pas entendre « le secret » dans le sens d’une économie qu’on garde sous clef c’est pas du tout ça, le secret c’est véritablement le fin du fin du colloque avec soi-même, qui ne doit pas être livré à l’extérieur, mais pas du tout au sens d’une société secrète, pas du tout. C’est véritablement un affinement de la relation à soit même qui fait que c’est vraiment dans le secret de soi, et il faut le garder au dedans de soi, et c’est ça qui doit être transmis plus que tout, et c’est dans le secret que gît ce qu’en Israël on appelle le «petit reste», c’est à dire véritablement ce qu’il y a de plus méprisé, ce qu’on ne regardera plus, selon ce que vous venez d’évoquer, mais c’est bien pourtant de ce « petit reste » humilié et non-regardé que resurgira, selon une perspective juive, le messianisme c’est-à-dire le fait que l’humanité sera révélée à elle-même quelque soit l’outrance et l’outrage de son histoire. Ça, c’est vrai que chez Walter Benjamin c’est très fréquent. Walter Benjamin n’a cassé de promouvoir l’excellence du chemin philosophique avec les images parce qu’il y voyait des ruines à chaque moment. On ne va pas revenir sur l’histoire de son chemin intellectuel, mais c’est étonnant: le secret c’est notre intouchable.











Restitution impossible de portraits spoliés durant la Seconde Guerre mondiale à partir d’archives photographiques en noir et blanc ; collection d’images d’histoire mortes compilées en feuillets illisibles ; cartes postales recouvertes de lieux perdus raturés d’or où se confondent en couleur pure primitifs italiens et souvenirs de vacances — ces œuvres prennent la forme d’efforts inutiles, aux allures d’enquêtes, qui tentent de saisir dans le creux des images la marque de ce qui a disparu.











Catalogues & publications

↸ Catalogue de l'exposition Nos ombres devant nous, texte de Léa Djurado et Joshua de Paiva, Fondation Ricard, édition des Beaux-arts, 2017
↸ Nature morte au gibier, dit chasse à la brune, Revue Matin, premier numéro « brun », pages 144-147, 2018
↸ Catalogue du salon de Montrouge, texte de Audrey Teichmann, Montrouge, 2017
↸ 28.05.2016, Iconotexte + Pierre Feuille Ciseaux, catalogue, Ensapc, organisé par Angeline Ostinelli, réalisation du catalogue g.u.i. (Angeline Ostinelli, Julien Gargot, Benoit Verjat, Nicolas Couturier avec l’aide de Céline Gay), typographies Aileron et Savate, Éditions &&, impression laser Cneai Chatou, 50 exemplaires, Juin 2016
↸ Au-delà de l'héritage, catalogue, texte de Claude d'Anthenaise, PaP BdA Science-Po, conception graphique Ariane Seibert, photographies des oeuvres Alexis Allemand et Ulysse Bellier, typographies Balance Pro et Univers, Mai 2016
↸ Felicita 17, catalogue, texte de Camille Paulhan, Palais des Beaux-Arts, éditions des Beaux-Art, Paris, 2017

↸ 26th International Biennal of Graphic Design Brno 2014, catalogue, design graphique Johannes Breyer, Fabian Harb en collaboration avec Tomáš Celizna, Adam Macháček et Radim Peško, imprimé par Tiskárna Helbich a.s., Brno, The Moravian Gallery in Brno, 2014

↸ Biennale d'Arts Actuels, catalogue, texte de Léa Djurado, Maison des Arts Plastiques, Champigny, 2018

↸ Carte Blanche à Lucie Planty, discussion menée par Cécile Velley, Ancienne église de Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019

↸ Mensch Maschine, catalogue, Privacy Salon, Le Botanique, Bruxelles, 2020
↸ Objets Magiques, Maison de l’Ours, conçue par Kristina Solomoukha et Paolo Codeluppi, 2020

↸ in.plano

↸ A.Dahan x SP Millot || Tomáš Celizna, Adam Macháček, Radim Peško
↸ Camille Baudelaire, Jérémie Harper || Centro Cultural Itchimbia
↸ Alexis Chrun

↸ Baldinger Vu-Huu || Collectif Basalte
↸ Maisons-Laffitte

↸ Huz&Bosshard || Crac Maison des arts Champigny

↸ Artjaws || Head, Arba-Esa

↸ Ateliers ouverts de l'Île-Saint-Denis || Alexis Chrun

↸ Le Mat, la Tempérance, le Pape et le Soleil || Mensch Maschine

↸ Biennale du livre contemporain en milieu rural, cur. Maud Bigini et Franklin Arellano, 2020
↸ Biennale du livre contemporain en milieu rural, raconté par Timothée Chalazonitis durant le confinement, 2020







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Membres : Alexandre Barré ⇲ | Alexis Chrun ⇲ | Tania Gheerbrant ⇲ | Loris Humeau ⇲ | Laure Mathieu ⇲ | Marina Mardas ⇲ | Camille Raimbault ⇲ | Caroline Reveillaud ⇲ | Lévana Schütz ⇲ | Carolina Zaccaro ⇲ |

in.plano, association loi 1901, est une plateforme de recherches et de production qui a pour mission la diffusion et la valorisation de la création contemporaine sur un principe de mutualisation des savoirs et des équipements. Le groupe in.plano que nous avons constitué porte et revendique dès son origine la singularité de vouloir créer un atelier autant qu’un véritable lieu d’exposition.

Depuis 2018, in.plano s'appareille de in.édition, un outil publication et de diffusion éditoriale rattaché à l'artistrunspace.

in.plano fait partie de l'artistrun space database ⇲ , de werunthespace ⇲, et des ateliers ouverts de l’île Saint-Denis ⇲.


↸ travaux à l'atelier, 2018
↸ remise du prix de la Fondation de France François de Hatvany, 2018
↸ exposition Blind Collector, 2018
↸ vue du FIB (Festival international de Bagnolet), 2018
↸ vernissage de l'exposition Après moi le déluge, 2018
↸ exposition TILT, 2018
↸ préparation des éditions de l'exposition Blind collector, 2018
↸ concert de Option Géniale, 2019
↸ vue de l'atelier, 2018
↸ vernissage d'ouverture o pe n i n g, 2017
↸ accrochage de l'exposition Après moi le déluge, 2018
↸ exposition LOVE STREAM, Mahalia Köhnke-jehl & Michaël Harpin, 2019
↸ rencontre avec les curateurs Léa Djurado et Alex Chevalier, 2018
↸ in.plano avant les travaux, 2017
↸ performance de Arslan Smirnov « Les étoiles aveugles » lors de l' exposition Tranchante L'Aurore, 2020
↸ exposition Tranchante L'Aurore, 2020


Événements passés :

Contrǝ Productif, EXPOSITION cur. Alexandre Barré, avec Morgan Azaroff, Cloe Beaugrand, Damien Dion, Laure Mathieu & Alexis Chrun, Thomas Portier & Manon Riet, Marine Semeria, 2020
—
Tranchante L'aurore, EXPOSITION avec Alexandre Barré, Alexis Chrun, Pierre-Marie Drapeau-Martin, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Lévana Schütz, Arslane Smirnov, Carolina Zaccaro, 2020
—
Portes ouvertes de l’Ile Saint Denis 2020, EXPOSITION avec Alexandre Barré, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Lévana Schütz, Carolina Zaccaro, 2020
—
LOVE STREAMS, cur. Tania Gheerbrant, duoshow Mahalia Köhnke-jehl & Michaël Harpin, Lovers : Eva Vaslamatzi & Laure Mathieu, 2019
—
inplano XYZ, avec Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Henri Guette, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Lévana Schütz, Carolina Zaccaro, 2019
—
Préseance, duoshow de fin de résidence, avec Lévana Schütz, Elías Gama, et l'artiste invité Ludovic Landolt, 2019
—
Le Mat, la Tempérance, le Pape et le Soleil, cur. Adrien Elie, avec Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Laure Mathieu, Paul Mignard, Riccardo Olerhead, Lucie Planty and Marianne Vieulès, 2019
—
J'ai les dents du fond qui baignent, exposition des étudiants des Arts Deco, avec Anouk Buron, Yves Bartlett, Léonore Camus-Govoroff, Louis Chaumier, Alice Lejeune et Christophe Tabet, 2019
—
Make Love By The Trash Can, cur. Persona Curada, avec Santiago Esses, Gabriel Moraes Aquino, Caroline Reveillaud, Felipe Vasquez, Carolina Zaccaro, 2019
—
in.plano, collectif d’artistes qui tisse sa toile, article publié dans le magasine « Notre Île » numéro 192, Ile-Saint-Denis, mai 2019
—
Soirée Curated Yourself et concert de Option Géniale, 2019
—
Decompression Room, exposition collective d'in.plano, The Others Fair, Artissima, Turin, avec Alexis Chrun, Camille Raimbault, Laure Mathieu, Laure Tiberghien, Lucie Planty, Nastassia Takvorian, nikolaiykm, Mélanie Villemot, Pablo Prieto, Hervet & Prokhorov, Sarah Nefissa Belhadjali, Tania Gheerbrant, 2018
—
TILT, cur. nikolaiykm, avec Vitaly Bezpalov, Jens Ivar Kjetsa, I’ve seen the future, 2018
—
ateliers d’artistes : le parcours du combattant, article de Julie Ackermann, paru dans le Quotidien de l’Art, numéro 1607, p.17-18, novembre 2018
—
Cinéma, projections de films, in.plano, à l'occasion des portes ouvertes des ateliers de l'île-Saint-Denis, 2018
—
Après moi le déluge, exposition de fin de 3e année des étudiants de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs, avec Remi Coignec, Elisa Florimond, Jerome Girard, Victoire Gonzalez, Arthur Guespin, Kleu-Anh Nguyen, Noémie Pilo, 2018
—
in.plano lauréat du prix de la fondation François de Hatvany, Beaux-Arts de Paris, 2018
—
FIB (festival internationnal de Bagnolet), avec Morgan Azaroff, Alexandre Barré, Simon Boudvin, Caroline Cieslik, Paolo Codeluppi, Collectif 1.0.3, Chloé Dugit-Gros, Anne-Charlotte Finel, Francesco Finizio, Tania Gheerbrant , Michaël Harpin, Dounia Ismail, Laura Kuusk, Bertrand Lamarche, Camille Laurelli, Seulgi Lee, Alex Pou, Thomas Portier, Manon Riet, Simon Ripoll-Hurier, Vassilis Salpistis, Kristina Solomoukha, Jean-François Vallée, 2018
—
Blind Collector, The Appartement ; The Auction, in.plano, Paul Bardet, Jade Boyeldieu d’Auvigny, Alex Chevalier, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Lucie Planty, Caroline Reveillaud, 2018
—
o p e n i n g, exposition inaugurale d’in.plano, pendant les portes ouvertes des ateliers de l'île-Saint-Denis, avec TAlexis Chrun, Nikolay Georgiev, Tania Gheerbrant, Philémon Hervet, Laure Mathieu, Sarah Nefissa Belhadjali, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Nastassia Takvorian et Mélanie Villemot, 2017














Lucie Planty

artiste entre Paris et l’Île-Saint-Denis
contact[at]lucieplanty.com


membre et co-fondatrice du collectif, atelier et artist runspace in.plano
62 avenue Jean Jaurès, 93450 l’Île-Saint-Denis
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hello@inplano.xyz






Expositions

Jeune Création
Fondation Fimico, 2021
—
La monnaie en or
avec Florian Schönerstedt
cur. Mo Gourmelon, Saison Vidéo, 2020
—
Tranchante L’aurore
in.plano, 2020
—
Biennale du livre contemporain
en milieu rural
Hauts-De-France, Bazancourt, 2020
—
Festival In Situ
église de Bazancourt,
cur. Ouvre Les Yeux,
Bazancourt, 2020
—
Mensch Maschine
Le Botanique,
Bruxelles, 2020
—
Ateliers Ouverts
de l'Île-Saint-Denis
2020
—
Objets Magiques
Maison de l'Ours
Paris, 2020
—
Festival international
du court métrage
de Clermont-Ferrand,
marché du Film Court, 2020
—
Festival Premiers Films
Jardins Denfer, Paris, 2019
—
Le Mat, la Tempérence,le Pape et le Soleil
proposition curatoriale de Adrien Elie,
in.plano, 2019
—
in.plano xyz
in.plano, L'Île-Saint-Denis, 2019
—
Carte blanche à Lucie Planty
Ancienne église de Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici,
Maisons-Laffitte, 2019
—
Decompression Room
exposition collective d'in.plano,
The Others Fair, Artissima, Turin, 2018
—
Cinéma
projections de films, in.plano,
à l'occasion des portes ouvertes
des ateliers de l'île-Saint-Denis, 2018
—
Blind Collector
The Appartement ; The Auction
in.plano, 2018
—
CRAC Biennale
(Créations et Réalisations Artistiques Contemporaines)
Maison des Arts Plastiques, Champigny-sur-Marne, 2018
—
o p e n i n g
exposition inaugurale de l'in.plano
pendant les portes ouvertes
des ateliers de l'île-Saint-Denis, 2018
—
Les recombinants
cur. Madja Edelstein-Gomez
ART-O-RAMA, Foire internationale d’Art Contemporain de Marseille
Friche de la Belle de Mai, Marseille, 2017-2018
—
4 écoles d'art dans La Boîte
en tant que curatrice et exposante,
La Boite 31 (Marie-Ange Guilleminot), Paris, 2017
—
Tenaces promesses, dérision magnifique
Cur. Thomas Malenfant
La Station - Gare des Mines, 2017
—
Mythologie.s
La capela, Paris, 2017
—
Variation Media Art Fair
Cité internationale des Arts, Paris, 2017
—
Pavillon Homeostasis Lab
Cur. Julia Borges Araña
Biennale international The Wrong, 2017
—
Grand prix de l’institut culturel Bernard Magrez
Château Labottière, Bordeaux, 2017
—
Nos ombres devant nous
cur. Collectif Basalte
Fondation Ricard, Paris, 2017
—
Mythologie.s
La vallée
Bruxelles, Belgique, 2017
—
Salon de Montrouge
Beffroi de Montrouge, 2017
—
Do Disturb Festival
Avec Nouvelle Collection Paris
Palais de Tokyo, Paris, 2017
—
Felicita 17
Palais des Beaux-Arts, Paris, 2017
—
Bibliothèque estudiantine #9
Cabinet du livre d’artiste, Rennes, 2017
—
Lookbook
cur. My-Lan Hoang-Thuy
Ensba, Paris, 2017
—
Prix AMMA
Pantheon-Sorbonne pour l’art contemporain,
Bastille design center, Paris, 2017
—
Rob a Robe
DOC, Paris, 2016
—
Nouvelle Collection
Défilé, Ensba, Paris 2016
—
Pierre-feuille-ciseaux
Iconotexte, Cneai Chatou, 2016
—
Au-delà de l’héritage
Église St Pierre de Montmartre, PAP BdA
Sciences-Po, Paris, 2016
—
Superstructure,
Vitrine du couloir des Sculpteurs,
Ensba, Paris, 2016-2017
—
Archive/Fictions,
exposition personnelle, Ensba, Paris, 2016
—
On n’a jamais été aussi proche du milieu,
Centre Culturel d’Itchimbía,
Quito, Équateur, 2015
—
Un bazar dans le Bazar dans un bazar,
Bazaar compatible program, Shanghai, Chine, 2015
—
Possibliothèque,
Offprint Paris, 2014
—
Graphic design, education and schools,
Biennale de Brno, the Moravian Gallery
Brno, République Tchèque, 2014
—
La famille, Galerie Œil du Huit,
Paris, 2010





Catalogues & Presse

Sans la peinture mention de Collection Particulière
article de Lorine Boudinet, p.65-66,
revue Gros Gris n°5, «Disparition», 2020
—
Catalogue de Mensch Maschine
Le botanique, Privacy Salon,
Bruxelles, 2020
—
Catalogue de la biennale CRAC
Maison des Arts, Champigny, 2018
—
Catalogue de Nos ombres devant nous
Fondation Ricard, Paris, 2017
—
Catalogue du Salon de Montrouge, 2017
http://www.salondemontrouge.com/ ⇲
—
Catalogue de l’exposition Felicita 17, 2017
—
Catalogue du live-exposition LookBook
Ed. My-Lan Hoang-Thuy, Paris, 2017
—
Catalogue de l’exposition Au-delà de l’héritage,
PAP BdA Sciences Po, Paris, 2016
http://www.audeladelheritage.com/exposition/ ⇲
—
Catalogue Pierre Feuille Ciseau [iconotexte] ⇲
Cneai Chatou, 2016 http://la-bibliotheque.de/ ⇲
—
Catalogue de la 26^e Biennale de Brno,
Graphic design, education & schools, 2014
http://www.26.bienalebrno.org ⇲





Radio

Entretien autours du film
Voyage En Syrie
dans le cadre du festival "Premiers films"
aux Jardins Denfer, Radiobal, 2019
—
Émission Les artistes iconographes,
En Pleines Formes, avec Aurélien Mole
et Édouard Taufenbach, Radio Campus, 2019
www.radiocampusparis.org/ ⇲





Prix

Lauréat du prix de la Fondation de France
François De Hatvany pour l’aide
au projet collectif pour in.plano, 2018
—
Lauréate du prix des Fondations -
Prix Albéric Rocheron
Exposition Felicità 17, 2017
—
Nomination Prix AMMA
pour l’art contemporain, 2017
—
Prix jeune talent, Au-delà de l’héritage,
église St Pierre de Montmartre, Paris, 2016
—
Prix La famille,
Galerie Œil du Huit, Paris, 2010





Publication

Sottobosco,
dans L’image fabuleuse | Sottobosco
(Bretschneider, collection privée),
co-édition avec Adrien Elie,
ISBN 978-2-491417-00-0,
in.édition, 2019
—
Nature morte au gibier dit chasse à la brune,
article publié dans le premier numéro
de la Revue Matin, 2018





Enseignement & Jury

Enseignante à l'Ecole
de Communication Visuelle Paris
Premier cycle universitaire, 2018 à aujourd'hui
—
Membre du jury
Concours vidéo alchimie
Crous Paris, 2020
—
Membre du jury
Salon des arts de Maisons-Laffitte,
2019
—
Présidente du jury
Concours vidéo révolution
avec A.Chrun, T.Gheerbrant, C. Reveillaud,
Centre culturel du Crous de Paris, 2019
—
Encadrement de l'exposition de fin
de 3e année des étudiants des Arts Déco
de Paris à in.plano, 2019
—
Jury Paris X Berlin
concours artistique du CROUS, 2019
—
Membre du jury
Examen de fin de 3^e année
ECV (école de communication visuelle) Paris, 2018
—
Encadrement de l'exposition de fin
de 3e année des étudiants des Arts Déco
de Paris à in.plano, 2018
—
Présidente du jury
Concours photo nuit blanche
avec D.Dion, L. DJurado, J. Menetrier,
Centre culturel du Crous de Paris, 2018
—
Présidente du jury
Concours video nuit blanche
avec G. Melkoyan, A. Goullier-Lhomme,
H. Guette, A.-S. Lutyon,
Centre culturel du Crous de Paris, 2018
—
Membre du jury
Territoires / Gebiete exposition, workshop et voyage
Paris x Berlin, 2018
—
Organisation, sélection et exposition de livres
d'étudiants des Beaux-Arts de Paris
4 écoles d'arts dans la boites
La boite 31, quai de Conti, 2017






Conférences & tables rondes

Conférence en dialogue avec Jean-Rodolphe Loth
autour de l'exposition "Carte blanche à Lucie Planty"
Ancienne église de Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019
—
Table ronde pour le lancement de la Revue Matin,
avec Claire Dietrich, Violette Voldoire, et Hakima El Kaddioui
DOC, Paris, 2018
—
Conférence pour le lancement du catalogue
de l'exposition Nos ombres devant nous
Fondation d'entreprise Ricard, 2017





Alma mater

DNSAP Beaux-Arts de Paris
ateliers Jean-Marc Bustamante, Claude Closky
avec les félicitations du jury, 2014-2016







© 2020 Lucie Planty