LĂ©a Djurado
Salon de Montrouge 2017
Catalogue Biennale d'Arts Actuels 2018


Pour Lucie Planty, l’art se raconte Ă  travers une fiction, un systĂšme narratif. La jeune artiste se glisse dans les plis du temps pour faire resurgir des lieux disparus, des artistes oubliĂ©s, des Ɠuvres manquantes. Ses productions nous interrogent sur la question essentielle de la disparition. Il en est ainsi de la sĂ©rie des peintures Collection particuliĂšre qui vise Ă  recrĂ©er des tableaux disparus, volĂ©s durant la Seconde Guerre mondiale, et dont seuls subsistent quelques traces documentaires, descriptifs lacunaires, photographies en noir et blanc. Ces formes de rĂ©interprĂ©tations, jouĂ©es Ă  partir d’une partition partielle et passĂ©e, tirent l’art de l’espace du cĂŽtĂ© de l’art du temps, et font entendre l’écriture d’une histoire de l’art en cours. À l’image de Feu PĂąle de Vladimir Nabokov qui s’ouvre sur un mensonge : celui du manuscrit trouvĂ© d’un poĂšte disparu, Lucie Planty crĂ©e des mirages narratifs, et se fait auteure d’une histoire de l’art-fiction.



Elle Ă©labore depuis plusieurs annĂ©es une pratique de collection d’images, le plus souvent sous forme de livres, d’installations et de peintures sur la question de la disparition. Elle a prĂ©sentĂ© son travail lors d’expositions en Italie (2018) Belgique (2017), Équateur (2016), Chine (2015) et RĂ©publique tchĂšque (2014) ainsi que dans diverses institutions françaises d’art contemporain (Salon de Montrouge, Fondation Ricard, Cneai, Friche de la Belle de Mai, CitĂ© des Arts, Biennale d’Arts Actuels
). Elle reçoit le Prix des fondations AlbĂ©ric Rocheron lors de l’exposition Felicita 17, est nominĂ©e au Grand prix de l’institut culturel Bernard Magrez Ă  Bordeaux et au Prix AMMA pour l’art contemporain au Bastille Design Center (2017) ; elle remporte le Prix Sciences-Po jeune talent lors de l’exposition Au-delĂ  de l’hĂ©ritage (2016). Elle est diplĂŽmĂ©e des Beaux-Arts de Paris avec les fĂ©licitations du jury, ateliers Claude Closky et Jean-Marc Bustamante (2016). Elle co-fonde l'artistrun space in.plano (depuis 2017), un lieu d'exposition et de production sur L'Île-Saint-Denis qui reçoit notamment le prix de la fondation de France François De Hatvany (2018).



LĂ©a Djurado
Salon de Montrouge 2017
Exhibition catalog of the Biennale d'Arts Actuels 2018


For Lucie Planty, art is told through a fiction, a narrative system. The young artist slips into the folds of time to bring back missing places, forgotten artists, missing works. Her production questions us on the essential issue of disappearance. This is so with the series of paintings Collection ParticuliĂšre which aims to recreate missing paintings stolen during the Second World War from documentary traces, descriptive gaps, black and white photographs. These forms of reinterpretation, played from a partial and past score, pull an art of space towards an art of time, and make us hear the writing of a history of art. In the likes of Pale Fire by Vladimir Nabokov, which opens on a lie: that of the manuscript found of a missing poet, Lucie Planty creates narrative mirages, and hence is an author of a story of art-fiction.

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Lucie Planty is a French artist who has been developing a practice of collecting images for several years, most often in the form of books, installations and paintings on the subject of disappearance. She has presented her work at exhibitions in Italy (2018) Belgium (2017), Ecuador (2016), China (2015), Czech Republic (2014) and in various French institutions of contemporary art (Salon de Montrouge, Ricard Foundation, Cneai, Friche Belle de Mai - Marseille, CitĂ© des arts - Paris
). She received the AlbĂ©ric Rocheron foundation prize at the Felicita 17 exhibition, was nominated at the Grand Prix of the Cultural Institute Bernard Magrez in Bordeaux and the AMMA Prize for Contemporary Art at the Bastille Design Center (2017); she won the Prix Sciences-Po Young Talent at the Beyond Legacy exhibition (2016). She graduated from the Beaux-Arts de Paris with highest honors, in Claude Closky and Jean-Marc Bustamante (2016) workshops. She co-founded the artist run space in.plano (since 2017), a place of exhibition and production on the L'Île-Saint-Denis which received in particular the prize of the foundation of France François De Hatvany (2018).













Specimen
12 livres, impression laser, exemplaires uniques, 2016

Specimen est un installation de 10 livres fac-similĂ©s de manuels d’apprentissage reproduit Ă  l’identique (papiers, reliures, formats, mise en page) oblitĂ©rĂ©s de tout contenu sauf de leurs photographies. Ces images qui reprĂ©sentaient le modĂšle du savoir d’une Ă©poque sont privĂ©es de lĂ©gendes, faisant de ces manuels des catalogues iconographiques muets sur des disciplines inconnues.

Specimen
12 books, laser print, single copies, 2016

Installation of 10 facsimile handbooks reproduced identically to the original (papers, bindings, formats, layout) obliterated from all content except their photographs. These images, which represented the model of knowledge from an era, are deprived of captions, making these handbooks silent iconographic catalogs of unknown disciplines.
Lucie Planty Lucie Planty
Lucie Planty Lucie Planty
Lucie Planty
Lucie Planty












chronique de l’humanitĂ©
site internet, 2019
lien : https://lucieplanty.com/chroniquedelhumanite.html ⇲


Le site chronique de l’humanitĂ© est une rĂ©plique numĂ©rique du livre Ă©ponyme Ă©ditĂ© par Hachette en 1986. La totalitĂ© du livre a Ă©tĂ© numĂ©risĂ©e et publiĂ©e Ă  l’identique en page par page sur le site www.chroniquedelhumanitĂ©.org. Le contenu a Ă©tĂ© effacĂ© Ă  l’exception des photographies. Il n’en reste plus qu’une succession de milliers d’images, devenues hiĂ©roglyphes sans lĂ©gendes qui retracent l’épopĂ©e humaine dans un silence qui dit sa fragilitĂ©. Elles sont aussi Ă  l’image d’une Ă©poque, d’une façon de figurer l’histoire, du pays Ă  l’origine de la sĂ©lection. Elles sont des modĂšles de reprĂ©sentation qui trahissent notre perception du monde. Ces images dĂ©filent, la plupart n’évoquent rien, visage sans lĂ©gende, guerre sans date, et parfois, l’une d’entre elles se distingue, on la pointe du doigt, « cette image-lĂ , je la connais ».


chronicle of humanity
website, 2019
link : https://lucieplanty.com/chroniquedelhumanite.html ⇲


The Chronicle of Humanity site is a digital replica of the eponymous book edited by Hachette in 1986. The entire book has been scanned and published identically page by page on the chroniquededelhumanité.org website. Its contents has been erased except for pictures. Only remains a succession of thousands of images, become hieroglyphs without captions that retrace the human epic in a silence that says its fragility. They are also the reflection of an era, a way of picturing history, the country at the origin of the selection. They are models of representation that betray our perception of the world. These images pass, most evoke nothing, face without legend, war without date, and sometimes, one of them appears, one points the finger, "This picture, I know".
Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty ↸ vue d’exposition Carte blanche Ă  Lucie Planty, Ancienne Église de Maisons-Laffitte - centre Ianchelevici, 2019 exhibition vue Carte blanche Ă  Lucie Planty, Maisons-Laffitte's church - Ianchelevici Center, 2019












Audrey Teichmann
Catalogue du Salon de Montrouge 2017


Lucie Planty Ă©met, Ă  propos des images, certaines hypothĂšses que des processus minutieusement documentĂ©s tentent de dĂ©montrer. Nourrie de la culture dite «post-Internet» et cherchant Ă  rĂ©investir les champs de la prospection virtuelle par la matĂ©rialitĂ© de ses recherches, elle dĂ©termine des protocoles de resurgissement ou de recrĂ©ation d’«images manquantes». Conçue Ă  la fois comme processus crĂ©atif et Ɠuvre en soi, l’investigation se double d’un ensemble de contraintes, dont l’Oulipo a rappelĂ© le rĂŽle d’amorce crĂ©ative. L’artiste tente d’épuiser ses sujets : lectures exhaustives et voyages pour retrouver la trace des Deux Dames vĂ©nitiennes de Vittore Carpaccio et rĂ©cit de cette quĂȘte. Le temps distendu de l’analyse et des trajets reconstitue en nĂ©gatif une image de l’Ɠuvre plus palpable que l’Ɠuvre elle-mĂȘme. Ce travail n’échappe pas Ă  une part fictionnelle, dont l’empreinte sur la substance documentaire absout le risque des impossibles retrouvailles. Allant jusqu’à la substitution d’Ɠuvres Ă  celles qui ont disparu, La Collection particuliĂšre (2016), Ă©laborĂ©e avec un copiste Ă  partir des archives des Ɠuvres spoliĂ©es pendant la Seconde Guerre mondiale, reconstitue un patrimoine d’aprĂšs des mentions lacunaires. Plus qu’une mĂ©moire de la piĂšce disparue – qu’avait explorĂ©e Sophie Calle dans Tableaux dĂ©robĂ©s –, c’est d’une apparition qu’il s’agit, phĂ©nomĂšne au nom mystique pour un travail qui, s’il ne touche pas aux questions de saintetĂ© des images ni d’iconoclasme, prĂ©lĂšve, dans ces pratiques dogmatiques de sĂ©lection ou destruction des images, des stratĂ©gies contribuant Ă  leur confĂ©rer, au milieu des flots discontinus dont elles sont extraites et malgrĂ© leur authenticitĂ© douteuse, une vibrante aura.


Audrey Teichmann
Exhibition catalog of Salon de Montrouge 2017


Lucie Planty makes assumptions about images that carefully documented processes try to demonstrate. Nourished the so-called "post-Internet" culture and seeking to reinvest fields of virtual prospection by the materiality of its research, it determines protocols resurgence or recreation of "missing images". Conceived both as a creative process and as a work in itself, the investigation doubles as a set of constraints, of which Oulipo recalled the role of creative initiation. The artist tries to exhaust his subjects: exhaustive readings and travels to trace the Two Venetian Ladies of Vittore Carpaccio and story of this quest. The distended time of the analysis and the paths reconstructs in negative an image of the work more palpable than the work itself. This work does not escape a fictional part, whose imprint on the documentary substance absolve the risk of impossible reunions. Going as far as replacing works with those that have disappeared, The Collection peculiar (2016), elaborated with a copyist from the archives of works despoiled during the Second World War, rebuilds a heritage based on incomplete records. More than a memory of the missing play - Sophie Calle had explored in Stolen Paintings -, it is an apparition that is a phenomenon with a mystical name for a work that, if it does not touch the questions of holiness of images or iconoclasm, draws, in these dogmatic practices of selection or destruction of images, strategies contributing to their conferring, in the midst of discontinuous flows of which they are extracted and despite their dubious authenticity, a vibrant aura.












SiĂšcle dernier
installation de 100 livres format 32 x 45 cm, exemplaires uniques, 2017-2021


SiĂšcle dernier, qui aboutit aprĂšs plus de quatre ans de rĂ©flexion et d’attente, est nĂ©e d’un travail d’analyse, de sĂ©lection et d’édition d’images contenues dans le quotidien italien La Stampa, aujourd’hui numĂ©risĂ© et archivĂ© en ligne. L’Ɠuvre est constituĂ©e de cent livrets qui retracent chronologiquement l’actualitĂ© internationale de 1900 Ă  2000. Le contenu, noirci par la numĂ©risation pour laquelle a Ă©tĂ© privilĂ©giĂ©e la forme textuelle Ă  la lisibilitĂ© visuelle, produit des « images mortes » qui sont ici dissociĂ©es de tout texte ou contexte. Chaque photographie perd son but et son statut informatif ou illustratif. Elles ne tĂ©moignent plus de l’Histoire, alors mĂȘme que la numĂ©risation de ces archives aurait dĂ» en offrir une meilleure diffusion et comprĂ©hension. Face Ă  ce mur, cascade de papier en bas-relief, Lucie Planty nous invite Ă  manipuler et consulter cette collection Ă  la recherche d’une signification possible de l’Histoire. - RĂ©becca ThĂ©agĂšne, Jeune Creation, catalogue, 2021


Last century
installation of 100 books, 32 x 45 cm each, unique copies, 2017-2021


Last Century, is the culmination of more than four years of thinking and waiting, born out of a work of image analysis, curation and editing sourced from the Italian newspaper La Stampa, now digitized and archived online. The work is composed of a hundred of booklets that chronologically trace the news from 1900 to 2000. Its content, blacked out by digitization for which text was emphasized over images, produces "dead images" that are removed from text or context. Every picture loses its goal and its informative status or illustrative qualities. They no longer bear witness to History, even though the digitization of these archives should have provided a better understanding of it. Facing this wall, a paper waterfall in bas-relief, Lucie Planty invites us to handle and consult this collection looking for a possible meaning of History - Rébecca ThéagÚne, Jeune Creation, catalog, 2021
Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty












Images d'histoires
meuble en métal 76 x 59 x 42 cm, images uniques formats variables en quantité non limitées, 2021


Images d’histoires et une collection de centaines de photographies de presse accumulĂ©es durant des annĂ©es dans des journaux. Ces images ont Ă©tĂ© choisies de façon subjective pour leur Ă©trangetĂ©, leur composition, leur poĂ©sie, au regard de leur objectif de dire quelque chose de l’actualitĂ© internationale dans l’espace limitĂ© du journal. Cette collection est disposĂ©e dans un meuble d’archive, sous forme d’impressions qui peuvent ĂȘtre accrochĂ©es dans une variation libre, ou laissĂ©es rangĂ©es. Ces images reprennent la forme des « dossiers suspendus », Ă  la diffĂ©rence qu’elles deviennent le rĂ©ceptacle qui les porte habituellement. La consultation est laissĂ©e libre, c’est la main qui choisit le rythme et le montage, chacun projette un imaginaire, une interprĂ©tation, se raconte un rĂ©cit, activĂ© par ces images silencieuses sans lĂ©gendes. Elles composent une version Ă©nigmatique de l’histoire (depuis l'invention de la photographie), en patchwork, une combinaison narrative, qui se renouvelle Ă  chaque mise en espace .


Pictured histories
metal furniture 76 x 59 x 42 cm, unique pictures, variables formats, unlimited quantity, 2021


Pictured histories is a collection of hundreds of press pictures gathered from newspapers for several years. These images have been chosen subjectively to show their weirdness, their composition, their poetry, from their lens to tell something about international news. This collection is put together with an archivist furniture with prints that can be arranged and put to the wall in a free order or left as is. These images take the form of hanging folders, with the difference that they become the very content they're supposed to hold. You can freely consult them, the hand chooses the rhythm and association, everybody projects thoughts, and interpretations, tells himself a story, activated by these silent images without label. They build an enigmatic version of history, as a patchwork, a narrative combination, that is renewed with each show. Images d’histoires is a collection of hundreds of press pictures gathered from newspapers for several years. These images have been chosen subjectively to show their weirdness, their composition, their poetry, from their lens to tell something about international news. This collection is put together with an archivist furniture with prints that can be arranged and put to the wall in a free order or left as is. These images take the form of hanging folders, with the difference that they become the very content they're supposed to hold. You can freely consult them, the hand chooses the rhythm and association, everybody projects thoughts, and interpretations, tells himself a story, activated by these silent images without label. They build an enigmatic version of history, as a patchwork, a narrative combination, that is renewed with each show.
Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty











ERR (Archives Fédérales)
livre (reliure japonaise par écrou, table métal), poster (impression laser format 60x75cm), sculpture (couverture de protection, aluminium, sangles), 2017

Le jeu de Paume a numĂ©risĂ© plusieurs dossiers du bureau ERR en charge de la confiscation des Ɠuvres d’art en Europe durant la Seconde Guerre mondiale. Par souci d’exhaustivitĂ©, les versos, bien que vides, ont Ă©tĂ© numĂ©risĂ©s Ă©galement. Ils laissent apparaĂźtre en transparence et en miroirs les informations du recto. Ce livre rassemble tout ces pages illisibles qui affichent la poĂ©sie de la mĂ©thodologie documentaire, et renvoie par analogie sans le vouloir au sujet de ces tableaux disparus. Une seule information sur la totalitĂ© du dossier B323/298a subsiste au verso : une peinture dont j’ai pu retrouver l’image dans une archive annexe. Ce qui subsiste de cette peinture est une image illisible dont il ne reste que le titre «homme en manteau bleu et perruque Ă  cotĂ© d’un statue de la fertilitĂ© (femme avec corne d’abondance et fossile)» qui donnera lieu Ă  une installation en trois temps Ă  la fondation Ricard en 2017.


ERR (German Federal Archives)
book (japanese binding with nut, table), poster (laser print format 60x75cm), sculpture (protective cover, aluminum, straps), 2017

Le Jeu de Paume (french institution) digitized several files of the ERR office which was entrusted with the artwork confiscation in Europe during the Second World War. For completeness, versos, although empty, were scanned too. Through transparency they mirror the recto's content. This book-sculpture binds together these unreadable pages that display the poetry of documentary methodology, and references these missing paintings.
Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty ↸ Vue d'exposition Ă  la Fondation Ricard Paris, 2017 Exhibition view at the Ricard Paris Foundation, 2017













Collection ParticuliĂšre
peintures, formats variables, 2016—.

L’Ɠuvre Collection ParticuliĂšre consiste Ă  redonner une rĂ©alitĂ© matĂ©rielle, sous forme de copies, Ă  des tableaux spoliĂ©s disparus durant la Seconde Guerre mondiale, perdus et jamais retrouvĂ©s, en les restituant en couleur et au format d’origine Ă  partir d’archives photographiques en noir et blanc. Ces trois copies reprĂ©sentent trois portraits: une figure religieuse, un acteur mineur de l’histoire et un inconnu. Les trois peintures choisies sont d’époques et de styles diffĂ©rents, d’artistes cĂ©lĂšbres ou mĂ©connus. Avec l’aide d’un copiste, nous avons tentĂ© d’imaginer les couleurs de ces tableaux perdus, d’inventer des dĂ©tails cohĂ©rents, d’imaginer les formats, de saisir l’intention de l’artiste dans les pixels, dans un long travail de recherche pour tenter de fabriquer des doubles inexacts de ces oeuvres. Ils rĂ©sistent Ă  leur disparition avec ces faux et survivent comme des fantĂŽmes.


Collection ParticuliĂšre
paintings, variable format, 2016—.

The Collection ParticuliĂšre project proposes to give back a material reality, in the form of copies, to spoiled paintings that disappeared during the Second World War, by restoring them in color and original format from black and white photographic archives.
Lucie Planty Lucie Planty
↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774), Vieil homme blanc barbu avec turban, date de rĂ©alisation inconnue, 33 x 24 cm, peinture sur bois de hĂȘtre, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (dĂ©tail) ↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774), Old bearded white man with turban , date of realization unknown, 33 x 24 cm, painting on beech wood, date and place of disappearance: unknown c. 1939-1945; Van Der Linden copy, Lucie Planty, 2016 (detail)
Lucie Planty
↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait de Guido Mengel, 1929, format inconnu, peinture Ă  l’huile sur toile, date et lieu, de la disparition : 1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (dĂ©tail) ↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait of Guido Mengel , 1929, unknown format, oil painting on canvas, date and place, of the disappearance: 1945; copy of Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (detail)
Lucie Planty
↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774) Vieil homme blanc barbu avec turban, date de rĂ©alisation inconnue, 33 x 24 cm, peinture sur bois de hĂȘtre, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 ↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774) Old bearded white man with turban , date of realization unknown, 33 x 24 cm, painting on beech wood, date and place of disappearance: unknown c.1939 -1945; copy Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 Lucie Planty
↸ Artiste inconnu (Ă©cole italienne, florentine), Magdalene , date de rĂ©alisation inconnue, 63 x 47 cm, peinture sur bois de peuplier, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (dĂ©tail) ↸ Unknown artist (Italian school, Florentine), Magdalene , date of completion unknown, 63 x 47 cm, poplar painting, date and place of disappearance: unknown c.1939-1945; copy Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (detail) Lucie Planty
↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait de Guido Mengel, 1929, format inconnu, peinture Ă  l’huile sur toile, date et lieu de la disparition : 1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (dĂ©tail) ↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait de Guido Mengel , 1929, format inconnu, peinture Ă  l’huile sur toile, date et lieu de la disparition: 1945; copie de Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (dĂ©tail)











Claude d'Anthenaise
Catalogue de l’exposition « Au-delĂ  de l’hĂ©ritage », Église Saint-Pierre
de Montmartre, 2016

[...] A priori, c’est Ă  ce travail de mĂ©moire que s’est attachĂ©e Lucie Planty. Elle a choisi de raconter une histoire d’Ɠuvres d’art spoliĂ©es par la Wehrmacht dans les territoires occupĂ©s et jamais retrouvĂ©es. À elle de reconstituer les Ɠuvres disparues, de les rĂ©activer. À cette fin, elle nous entraĂźne dans une sorte de labyrinthe vertigineux aux Ă©chos borgĂ©siens. En effet, du tableau manquant il ne reste au mieux qu’une photographie en noir et blanc et une notice d’inventaire mentionnant l’auteur et prĂ©cisant la date, la technique et les dimensions. À partir de ces documents, Lucie Planty demande Ă  un peintre d’interprĂ©ter l’Ɠuvre, comme s’il s’agissait d’un morceau de musique Ă©crit pour ĂȘtre, Ă  loisir, recrĂ©Ă©.
Dans un travail prĂ©cĂ©dent, l’artiste avait collectionnĂ© les reproductions de peintures impressionnistes, complĂ©tant les « sĂ©ries » initiĂ©es par Claude Monet avec ses « versions » nouvelles dues aux caprices des imprimantes et aux alĂ©as de la reproduction des couleurs. La galerie fantĂŽme dont Au-delĂ  de l’hĂ©ritage prĂ©sente les prĂ©mices, poursuit ce questionnement sur la nature d’une Ɠuvre d’art plastique : l’image d’une peinture peut-elle se substituer Ă  la peinture elle-mĂȘme ? Est-elle une Ɠuvre nouvelle ? Que reste-t-il de l’Ɠuvre initiale aprĂšs ces diffĂ©rentes mĂ©diations ?

Claude d'Anthenaise
Exhibition catalog of "Beyond Legacy", Saint-Pierre Church of Montmartre, 2016

[...] A priori, it is to this work of memory that Lucie Planty was attached. She chose to tell a story about artworks spoiled by the Wehrmacht in occupied territories, that were never found. It's up to her to restore the lost works, to reactivate them. To this end, it takes us into a sort of vertiginous labyrinth echoing Borgesian. In fact, from the missing painting, only a black and white photograph and an inventory record remain mentioning the author and specifying the date, the technique and the dimensions. From these documents, Lucie Planty asks a painter to interpret the work, as if it were a piece of music written to be, at leisure, recreated.
In a previous work, the artist had collected the reproductions of Impressionist paintings, completing the "series" initiated by Claude Monet with his new "versions" due to the vagaries of printers and the vagaries of color reproduction. The ghost gallery of which Beyond Legacy presents the beginnings, continues this questioning about the nature of a work of plastic art: can the image of a painting be a substitute for painting? herself ? Is it a new work? What remains of the initial work after these different mediations?













Dominique Moulon
Variation Media Art Fair, Cité des Arts, 2017

Lucie Planty aussi a scrutĂ© l’Internet pour y retrouver les traces par l’image de tableaux spoliĂ©s durant l’occupation. Sollicitant un copiste, elle les a rĂ©activĂ©s comme on reconstitue des scĂšnes de crimes. De la Magdalene de sa « Collection ParticuliĂšre », on sait peu de choses, ni vraiment la date de sa rĂ©alisation ni vĂ©ritablement celle de sa disparition. Pourtant, elle est lĂ , peinte sur du bois de peuplier, telle la consĂ©quence de sa propre disparition.

Dominique Moulon
Variation Media Art Fair, Cité des Arts, 2017

Lucie Planty watched carefuly on the internet, she finds taces of stollen paintings during World War II. With the help of a copyist, she repaints thoses lost paintings as a crime scene. About the Madgalena, part of « Collection ParticuliĂšre », we know almost nothing, we don’t know the that of its realisation, or the date of its lost. Yet this painting is there, painted on poplar wood, as a consequence of its own disappearance.















cathedrales.html
link : http://lucieplanty.com/cathedrales.html⇲
page web, 2014

cathedrales.html est un site internet composĂ© des 300 reproductions de la sĂ©rie des 30 CathĂ©drales de Rouen de Claude Monet publiĂ©es sur internet rĂ©organisĂ©s par tableaux et de façon chronologique. Ces trente variations d’un mĂȘme motif (la cathĂ©drale) sont enrichies par le panel colorimĂ©trique de leurs reproductions numĂ©rique et photographique. Ces nouvelles versions constituent un second chapitre de l’Ɠuvre, lĂ  oĂč les nuances de couleurs choisies par Monet devaient se saisir des variations de la lumiĂšre naturelle, elles sont maintenant dĂ©cuplĂ©es par les reproductions, si bien qu’il est devenu impossible de distinguer les 30 variations originales sur le rĂ©sultat d’un moteur de recherche.


cathedrales.html
link : http://lucieplanty.com/cathedrales.html ⇲
web page, 2014

Web page composed of 300 reproductions of Claude Monet's 30 Cathédrales de Rouen series on the internet reorganized by tables and chronologically. These thirty variations of the same motif (the cathedral) are enriched by the colorimetric panel of their reproductions, as constituting a new chapter of the work and the pictorial research of the painter in digital time.
Lucie Planty












Bretschneider, collection privée
recherches, écrits, conférences, performances, publications
en cours, depuis 2017

Johann Michael Bretschneider est un peintre mineur de la fin du 17e siĂšcle trĂšs peu connu dont l’Ɠuvre se rĂ©sume Ă  7 tableaux reprĂ©sentant des galeries de peintures. À l'intĂ©rieur de ces galeries de peintures se trouve une Ɠuvre meta Ă  peine formulĂ©e. Ces galeries peintes ne sont tapissĂ©es que de ses propres peintures, au demeurant jamais vĂ©ritablement rĂ©alisĂ©es. Il n’est jamais entrĂ© dans l’histoire de la peinture (aucune publication) ni dans le marchĂ© de l’art. Bretschneider, collection privĂ©e est un travail protĂ©iforme qui vise Ă  faire apparaĂźtre de nulle part un artiste ignorĂ© soudainement fort de 500 peintures provenant d’une mystĂ©rieuse collection privĂ©e fictive (que j’ai en rĂ©alitĂ© Ă©tĂ© photographiĂ© Ă  plusieurs endroits en Europe, devenant ainsi la seule dĂ©tentrice du fonds iconographique de cette meta-oeuvre) par des textes, des confĂ©rences, des publications sur internet, et d’en rĂ©aliser avec malice une analyse poĂ©tique et historique. Son travail et sa place dans l’art sont remis en jeu par de simples effets de recadrages et de montages - n’est-ce pas toujours de cette maniĂšre que se construit l’histoire ? -, et ce travail d’écriture met en lumiĂšre une vraie-fausse histoire de la peinture.


Bretschneider, private collection
research, writing, conferences, performances, publications
(ongoing)

Johann Michael Bretschneider is a minor painter of the late 18th century very little known whose work is summarized in 7 paintings representing galleries of paintings. Through these academic-style figures is a meta work that has barely been formulated. His painted galleries are covered only with his own paintings, never really realized. He never entered the history of painting (no publication) nor in the art market. Bretschneider, private collection, is a protean work that aims to bring out from nowhere an artist suddenly ignored 500 paintings from a mysterious fictional private collection (which I actually photographed in several places in Europe, becoming the sole owner of the iconographic background of this meta-work) by texts, conferences, publications on the internet, and to carry out with mischief a poetic and historical analysis. His work and his place in art are brought into play by simple effects of reframing and editing - is not this always the way that history is built? - and this work of writing brings to light a true-false story of painting.
Lucie Planty ↸ Prise de vue Ă  la Neue Residenz, Bamberg, Allemagne, 2017 Shooting photo, Neue Residenz, Bamberg, Germany, 2017

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Nature morte au gibier, dit chasse Ă  la brune
Revue Matin, premier numéro « brun », pages 144-147, 2018


Un gibier suspendu par les pattes se confond en cent touches de couleur. Sa gorge raide s’étire, le bec inerte repose sur le bois, les plumes sont lasses. Les coups de pinceau sont jetĂ©s sur le sol. Ici nulle douleur, ni sang, ni plaie. On entre avec le deuil. C’est un canard, un dindon, un faisan. Cette peinture est une nature morte, on le sait. Aux premiers instants, l’image apparaĂźt avec clartĂ©, chaque dĂ©tail qui la compose est Ă©vident, les objets sont disposĂ©s harmonieusement sur une large table en bois. Ce n’était qu’une apparition et c’est dĂ©jĂ  trop tard. Les signes qui semblaient Ă©vidents s’affaissent. L’image s’efface. On ne la verra plus. Chaque signe cĂšde Ă  l’abstraction et l’image devient un regard contrariĂ©. Elle est un presque perçu. Les objets que l’on distinguait jusqu’alors se dissipent en gestes colorĂ©s qui rĂ©sistent Ă  l’obscuritĂ©. On imagine aisĂ©ment le peintre ajuster prĂ©cautionneusement chaque Ă©lĂ©ment avec expĂ©rience et intuition. Il s’exerce Ă  l’ordre du monde. L’ouvrage l’aura contraint Ă  regarder avec une attention soutenue chaque dĂ©tail jusqu’à ce qu’il ne subsiste plus qu’une forme rĂ©siduelle. Il n’y a plus que lignes, pleins et vides, touches Ă©clatĂ©es sur la voile noire. La fonction utilitaire de ces objets, outils, denrĂ©es, ces produits du progrĂšs, tout cela n’est plus qu’abstraction, forme sans valeur.
Lucie Planty ↸ Johann Michael Bretschneider, 16,6x11,5cm, 1715, "B99", huile sur toile, Collection PrivĂ©e Oil painting, Private Collection

Cette peinture affiche l’ambition de se dessaisir de la reprĂ©sentation. Elle dĂ©figure. C’est un geste d’une incroyable modernitĂ©. Les objets inanimĂ©s existent en peinture depuis toujours : mosaĂŻques de coupes gorgĂ©es de raisins, studiolo d’Urbino, chambres mal balayĂ©es(1), monstres marins dans les atriums, menus mobiles des rhyparographes(2). La nature morte ne comptera parmi les genres qu’à partir du XVII siĂšcle et sera dĂ©nommĂ©e ainsi tardivement. Elle deviendra alors une discipline autonome, la plus mineure cependant, derniĂšre en hiĂ©rarchie. Elle reprĂ©sentera le genre baroque et bourgeois par excellence(3). Le royaume de BohĂȘme, dont Breschneider est originaire, fut terriblement marquĂ© par sa dĂ©faite lors de la bataille de Montagne-Blanche en 1620 qui marque les dĂ©buts de la guerre de Trente Ans. La BohĂšme y perdra son indĂ©pendance, son dĂ©veloppement technique sera ralenti et l’apparition du baroque y sera plus tardive que dans le reste de l’Europe(4). Des nouvelles puissances europĂ©ennes naĂźt une jeune classe bourgeoise et ce format novateur flatte son orgueil(5). La nature morte devient une vĂ©ritable industrie, d’immenses ateliers en produisent massivement, Ă  grande vitesse, avec le concours d’un rĂ©giment de jeunes peintres(6). Il montre en miroir les richesses qui s’entassent, l’opulence des repas. La nature morte cĂ©lĂšbre l’aisance financiĂšre, sa fragilitĂ© aussi. Les peintures d’inspiration biblique Ă©tant interdites par la RĂ©forme, les reprĂ©sentations de repas raffinĂ©s et pieux, dits banquets monochromes, plus tard dĂ©crites comme des natures mortes morales, y trouveront un succĂšs naturel(7). Les conflits religieux doublĂ©s d’ambitions politiques, les dynasties belligĂ©rantes, les famines, les Ă©pidĂ©mies de peste qui dĂ©ciment les populations et les guerres incessantes qui laissent derriĂšre elles des rĂ©gions dĂ©solĂ©es jalonnent le siĂšcle qui connaĂźt pourtant un Ă©lan crĂ©atif et scientifique intense. L’Europe est marquĂ©e par la pĂ©riode des grandes dĂ©couvertes et par la rĂ©volution copernicienne qui questionnent plus que jamais la place de l’homme dans l’univers, lequel semble dĂ©sormais infini(8).

On Ă©labore des cabinets de curiositĂ©, des jardins botaniques, des encyclopĂ©dies et des catalogues afin de classer, de mettre en ordre le monde. On cartographie, on collectionne, tout, papillons, coquillages, herbiers, oiseaux, crĂąnes, outils de mesure, insectes, fleurs, et la nature morte participe de cet engouement. Elle est l’exercice de la prouesse technique, un artisanat qui met la main Ă  l’épreuve de toutes les matiĂšres(9). Chaque nature morte exhibe la virtuositĂ© Ă  reprĂ©senter les dĂ©tails, les reflets sur les casseroles en cuivre, les teintes exactes d’un crustacĂ©, la texture de la peau d’un citron pelĂ©. Elle cherche Ă  atteindre la mimĂ©sis, par prouesse, et Ă  la dĂ©peindre, par style(10). La nature morte n’était pas encore un genre au IVe siĂšcle av J.C. mais la lĂ©gende raconte que Zeuxis peignit des raisins si rĂ©alistes que les corbeaux venaient les picorer(11). L’image devenait le modĂšle lui-mĂȘme.

Avec cette peinture, Bretschneider se place Ă  contre-courant de son Ă©poque. LĂ  oĂč tous aspiraient au rĂ©alisme virtuose, il s’émancipe du modĂšle et fabrique une composition surrĂ©aliste. Les signes y sont Ă  peine identifiables. Elle retient in extremis ce qui va disparaĂźtre de façon inĂ©luctable. Bretschneider saisit par essence, il ne reste plus que l’idĂ©e d’une nature morte, le signe Ă©vidĂ©. Le transitoire est suspendu dans un instant, immobilisĂ© par la peinture. L’oiseau n’est plus animĂ©, mais il ne se dĂ©compose pas non plus. Les chasseurs rentrent Ă  la brune avec la mort et le jour se termine bientĂŽt. Le temps primitif et l’extinction des temps sont retenus dans une impossible paralysie. L’impression d’une fugacitĂ©, d’une mort Ă  venir, d’objets de passage l’emporte sur la force technique. Bretschneider fait preuve d’une incroyable sagacitĂ©, les balbutiements d’abstraction n’auront lieu que cent cinquante ans plus tard avec une des nocturnes de Whistler qui divisera des esthĂštes, peinture qui occasionnera un procĂšs l’opposant Ă  Ruskin en 1878. Il l’aura accusĂ© d’avoir jetĂ© un pot de peinture Ă  la figure du public(12). Le motif d’un paysage nocturne devenait le prĂ©texte d’une lointaine sensation qui devait porter toutes les autres nuits, il tentait alors d’en saisir le substrat. Le fond, trĂšs sombre, sous forme d’un camaĂŻeu bleu et ocre, est maculĂ© de taches dorĂ©es. Des personnages translucides apparaissent dans la partie infĂ©rieure du tableau comme de petits fantĂŽmes, comme une parade aux critiques qu’il avait sans doute pressenties. On ne peut que s’étonner de ce babillement avant-coureur que formule Bretschneider.

La disparition du motif prĂ©figure son apparition virginale. Rien d’iconoclaste. Les peintures d’époques et de gĂ©ographies hĂ©tĂ©rogĂšnes qui ouvrent la voie vers l’art abstrait n’ont jamais Ă©tĂ© sanctionnĂ©es par une classification des spĂ©cialistes. Elles revendiquent le droit de mal faire pour mieux voir. Toutes les jattes de fruits mĂ»rs, les bouquets savamment arrangĂ©s, tous les trĂ©sors importĂ©s de pays lointains habitent cette peinture qui nous parle de ce qu’est la peinture. Elle est dĂ©sormais abstraction pure, cet oiseau pendu, cette peut-ĂȘtre fleur, ce presque filet tendu sont Ă©tendus lĂ , sur la grande table de l’univers. Il n’y a plus que flashs, Ă©clats de lumiĂšre, rougeoiement des soleils. Cette cosmogonie figure la naissance du monde. Au commencement il y eut le noir de mars, intense, siccatif, minĂ©ral. Puis fut apposĂ©e la premiĂšre touche de lumiĂšre. Un blanc pur, immanent, premier rayon parmi les rayons. D’un geste Ă©tudiĂ©, ce qui n’était qu’un point blanc devint traĂźnĂ©es laiteuses de voies lactĂ©es lointaines en pointillĂ©s, nĂ©buleuses en rotation, spectre glissant. Une explosion survient. De l’orange, du bleu, du vert Ă©clatent dans un bruit de tonnerre. Les couleurs cernent les Ă©clairs argentĂ©s. Puis vient le rouge vermillon, qui s’étend en filament tressĂ©. Une sphĂšre verte de nerprun cerclĂ©e d’un anneau dorĂ© entame sa rĂ©volution. Tout s’organise. Chaque chose prend sa place. Une rotation propre Ă  ce systĂšme s’est mise en mouvement, cette mĂ©canique est l’hĂ©ritage du commencement des temps. L’attraction gravitationnelle est mue par la peinture. Le cadavre de cet oiseau gisant est une Ă©toile, elle va finir sa course et s’éteindre bientĂŽt. Il ne restera plus que solitude dans les espaces silencieux.

1. Nature morte, Gian Casper Bott, Ă©d. Taschen, 2008, p.6. — 2. Rhyparographe : AntiquitĂ© - peintre qui ne reprĂ©sentait que des sujets vulgaires ou triviaux ; TraitĂ© sur la peinture pour en apprendre la thĂ©orie et se perfectionner dans la pratique, Bernard Dupuy Du Grez, ed. imprimeur de Vve J. Pech et A. Pech (Toulouse), 1699, p.57. — 3. La nature morte, sous la direction de Stefano Zuffi, Ă©d. Gallimard, 2000, p.67. — 4. Le Baroque en BohĂšme, catalogue d’exposition, Ă©d. Association française d’action artistique, 1981, p.83. — 5. Stefano Zuffi, op. cit., p.47. — 6. La nature morte, Pierre Skira, Ă©d. Skira, 1989, p.32 ; 43. — 7. Dits « Monochrome Blanketje » ; Natures Mortes, Sybille Ebert-Schifferer, Ă©d. Citadelles et Mazenod, 1999. — 8. Stefano Zuffi, op. cit., p.67. — 9. La nature morte : de l’AntiquitĂ© au xxe siĂšcle, Charles Sterling, Ă©d. Macula, 1985, p.45. — 10. FrontiĂšres du rĂ©cit, GĂ©rard Genette, Communications, 8, 1966, Recherches sĂ©miologiques : l’analyse structurale du rĂ©cit, p.152 et suivantes. — 11. Histoires naturelles, Pline l’Ancien, Livre xxxv, xxxv, Ă©d. Dubochet, 1848-1850, tome 2, pp.472-473. — 12. Lettre de John Ruskin, Fors Clavigera, 2 juillet 1877. — Lucie Planty ↸ CrĂ©ation de la page wikipedia 'Johann Michael Bretschneider' et insertion de la peinture "B99" en 2018 Creation of the wikipedia page 'Johann Michael Bretschneider', publication of "B99" painting in the article, 2018 Lucie Planty ↸ dĂ©tail d'une galerie, Bamberg, Allemagne detail of an painting, Bamberg, Germany ............................................................................................................................

L’image fabuleuse | Sottobosco (Bretschneider, collection privĂ©e),
publication co-éditée avec Adrien Elie, in.édition,
ISBN 978-2-491417-00-0, 2019


1715, en Allemagne. Un halo Ă©claire un sous-bois, il donne Ă  voir un thĂ©Ăątre mystĂ©rieux saisi par Johann Michael Bretschneider (c.1656.1680-1729). Un arbre centenaire aux branches sĂšches et raides sert de dĂ©cor Ă  cette scĂšne Ă©trange de la peinture A19. Un sous-bois enchantĂ© rĂ©vĂ©lĂ© par une lumiĂšre lunaire dĂ©voile une faune secrĂšte et magique. En arriĂšre-plan, le ciel tombe sur la ville. Cet autre espace est lointain, sur un autre plan, Ă  distance de cette apparition. Il l’a capturĂ©, ce gibier fantastique. La peau tendue sur le chĂąssis comme un trophĂ©e nous le donne Ă  voir comme une merveille.[...]
Lucie Planty ↸ Ă  gauche A21, Johann Michael Bretschneider, 11x15cm, 1715, peinture Ă  l’huile sur toile, Collection PrivĂ©e, Ă  droite A19, Johann Michael Bretschneider, 11,4x15cm, 1715, peinture Ă  l’huile sur toile, Collection PrivĂ©e left :A21, Johann Michael Bretschneider, 11x15cm, 1715, oil painting, Private Collection, right : Johann Michael Bretschneider, 11,4x15cm, 1715, oil painting, Private Collection


Deux sources de lumiĂšre distinctes se partagent le tableau. La premiĂšre, au loin, est celle de la ville, du jour qui tombe. La seconde, du cĂŽtĂ© opposĂ©, celui du spectateur, de Johann Michael Bretschneider, semble provenir d’un flash qui aurait capturĂ© la scĂšne sur l’instant, avant que la faune ne disparaisse, apeurĂ©e par cette lumiĂšre indiscrĂšte et brutale. L’intention Ă©tait vraisemblablement de reprĂ©senter la lueur de la lune qui l’espace d’un moment, illumine ce petit espace de vie de l’A19 de son Ă©clat surrĂ©aliste. On entend le clapotement de la forĂȘt, le vent lĂ©ger qui agite les feuilles dans un faux silence, et la lumiĂšre lunaire qui balaye les arbres par intermittence, comme un phare. Une telle reprĂ©sentation est intrinsĂšquement liĂ©e Ă  une nouvelle comprĂ©hension du monde qui devait aussi passer par un autre rapport du corps aux bois. On s’agenouille, le regard est Ă  terre, au niveau des crĂ©atures basses, elles sont bien vivantes, elles grouillent sous nos pieds. On devine, au-delĂ , l’obscuritĂ© et la densitĂ© de la forĂȘt. Le point de vue de l’Ɠil, c’est le point de vue de l’homme vis-Ă -vis du monde. Les nouveaux instruments de mesure et les expĂ©riences d’observation qui font apparaĂźtre de façon Ă©vidente la profondeur d’une rĂ©alitĂ© cachĂ©e ne paraissent rien clarifier, ils rendent le rĂ©el plus opaque encore. Les scientifiques ont dĂ©sormais l’intuition qu’ils ne perçoivent que les prĂ©misses de systĂšmes complexes, et ces donnĂ©es, au lieu d’apporter des rĂ©ponses, posent beaucoup de nouvelles questions sur les mĂ©caniques de la nature, de l’espace, du corps humain. La nature morte qui Ă©merge dans ce contexte poursuit cette redĂ©finition de la rĂ©alitĂ© matĂ©rielle et son questionnement passe aussi par l’observation. On se demande « comment » sont constituĂ©es les choses, et le rapport Ă  l’inconnu devient plus critique. Du Ve au XVe siĂšcle, les artistes se vouaient Ă  l’incarnation du divin et ne reprĂ©sentaient pas la nature basse corrompue. La rĂ©alitĂ© du monde Ă©tait envisagĂ©e selon un agrĂ©gat de superstitions qui Ă©manaient de toutes choses, les savants se contentaient de dĂ©crire des phĂ©nomĂšnes. Au sortir de l’obscurantisme mĂ©diĂ©val, quoique durement ainsi qualifiĂ© par ce temps des grandes dĂ©couvertes, la science peut se dĂ©velopper plus librement sur la base d’outils initiĂ©s au Moyen-Age. Les progrĂšs scientifiques conservent cependant un rapport flou entre foi et science, entre matĂ©riel et spirituel, entre tradition et innovation. Il fallait alors pour les scientifiques et les artistes naviguer entre la morale, le surnaturel, et l’évidence empirique. La dĂ©couverte menĂ©e par l’expĂ©rience devait ĂȘtre en mesure d’accompagner la foi et les dĂ©couvertes scientifiques se superposent aux croyances religieuses, du moins au dĂ©but. Ainsi, les interrogations multiples et inquiĂ©tantes provoquĂ©es par l’évolution de la biologie, des mathĂ©matiques, de l’astrophysique devaient servir d’arguments pour dĂ©chiffrer les forces du divin. La nature morte rend compte de cette considĂ©ration matĂ©rielle, et son avĂšnement se trouve Ă  la frontiĂšre de l’art, de la science et de la religion. Ces trois domaines sont alors intrinsĂšquement liĂ©s.

Un Ă©lĂ©ment du tableau A19, le plus important peut-ĂȘtre, n’a pas encore Ă©tĂ© commentĂ©. C’est aussi le plus discret. Il pourrait passer pour un dĂ©faut de la reproduction ou une dĂ©gradation de la peinture, je ne crois pas. C’est un signe de pure magie. Cette image de sous-bois est une salle sombre, le spectateur y pĂ©nĂštre. Il ne discerne rien, que de l’obscuritĂ©. Puis sa rĂ©tine s’accoutume, son Ɠil s’adapte, et petit Ă  petit, il voit apparaĂźtre des fragments. Des bĂȘtes phosphorescentes naissent de tas de chiffons et s’évanouissent comme des fantĂŽmes. Elles retombent dans la nuit. Un arbre dense accueille les tĂ©nĂšbres, un papillon, Ă©vident, deux fleurs, une souche, un second papillon, et enfin, un scintillement, une poudre blanche lumineuse. Quelle est cette forme mouvante qui se manifeste Ă  l’artiste ? Que cherche-t-il Ă  reprĂ©senter par cette nuĂ©e de lucioles, particules infimes dĂ©voilĂ©es par un rai de lumiĂšre, minuscules fĂ©es ou autres crĂ©atures fantastiques ? Cette manifestation des forces telluriques survient comme un indice presque imperceptible. C’est un rĂ©sidu de la grande beautĂ© qui Ă©mane de la forĂȘt, une beautĂ© secrĂšte et panthĂ©iste. Elle se rĂ©vĂšle par l’image. Elle est l’incarnation de la science et des dieux dans la forĂȘt primordiale. Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty ↸ Vue de l’exposition "Le Mat, la TempĂ©rence,le Pape et le Soleil", Ă  in.plano exhibition vue, "The Fool, Temperence, the Pope and the Sun", in.plano










Camille Paulhan
2017


La mĂ©thode de travail de Lucie Planty s’apparente sans doute Ă  celle de l’enquĂȘteuse, et peut-ĂȘtre mĂȘme Ă  celle de la chasseuse de fantĂŽmes. Elle s’intĂ©resse aux traces, aux fragments et aux indices, mĂȘme si elle peut parfois brouiller les pistes : dans son installation Specimen, des manuels d’apprentissage de savoirs variĂ©s – de la natation Ă  l’usage des armes Ă  feu en passant par la gĂ©opolitique – sont dĂ©pouillĂ©s de toute forme de texte. Ne demeurent sur les pages des livres devenus muets que des images mystĂ©rieuses, dont les cohabitations paraissent la plupart du temps incohĂ©rentes : le spectateur devenu lecteur est placĂ© face Ă  des reprĂ©sentations dont il ne maĂźtrise plus les codes et qui paraissent dĂšs lors autoritaires en dĂ©pit de leur silence.
Enfin, son singulier projet, La collection particuliĂšre, tĂąche, avec le concours d’un copiste professionnel, de recrĂ©er des peintures spoliĂ©es pendant la Seconde Guerre mondiale, et demeurĂ©es aujourd’hui introuvables : Lucie Planty n’entend pas restituer ces Ɠuvres, dont on ne connaĂźt ni les couleurs d’origine, ni les formats, mais plutĂŽt crĂ©er une dystopie dĂ©rangeante, que hantent ces portraits paisibles, entre histoires vraies et fables picturales.


Camille Paulhan
2017


The work method of Lucie Planty is probably close to an investigator one, or maybe similare to a ghost hunter. She is interested in traces, fragments and clues, although she can sometimes confuse the tracks: like in his Specimen installation, learning manuals of varied knowledge - swimming the use of firearms through geopolitics - are stripped of any form of text. It only remains empty pages, books became white and silent, sometimes, some mysterious images appears, they seems to be incoherent: the viewer sees incomprehensible representations, which as no longer meaning.
Finally, his singular project, Collection ParticuliĂšre, task, with the help of a professional copyist, to recreate paintings looted during World War II, and remained untraceable today: Lucie Planty does not intend to restore these works, of which we know neither the original colors nor the formats, but rather to create a disturbing dystopia, haunted by these peaceful portraits, between true stories and pictorial fables.












Cartes Postales
Cartes postales et feuilles d'or, 2017

Ces cartes postales portent chacune une disparition, une feuille d’or y a Ă©tĂ© apposĂ©e, elle oblitĂšre l’élĂ©ment dĂ©truit. Cet Ă©lĂ©ment subsiste en tant qu’image sous la fine couche dorĂ©e, il est Ă  la fois masquĂ© et sacralisĂ©. Par la figure de la carte postale, objet commun de circulation d’images (elles viennent respectivement du Canada, de Russie et d’Italie), stĂ©rĂ©otype du voyage, qui, raturĂ©es de feuille d’or Ă  la maniĂšre des icĂŽnes oscille entre objets banals, sans qualitĂ©, et la prĂ©ciositĂ© des icĂŽnes. Ces souvenirs de vacances sont devenus des documents d’histoire qui portent la marque de ce qui a disparu.


Postcards
postcards and gold, 2017


These postcards each bear a disappearance, a gold leaf is covering them, it obliterates the destroyed item. This element remains as an image under the thin golden layer, it is both masked and sacred. By the figure of the postcard, a common object of circulation of images (they come respectively from Canada, Russia and Italy), travel stereotype, which, crossed out gold like icons oscillates between banal objects, without quality, and the preciousness of icons. These memories holidays have become historical documents bearing the mark of what has passed away.
Lucie PlantyLa maison du Labyrinthe, House of the labyrinth, 15x10,5cm

La maison du labyrinthe est une grande villa de PompĂ©i en partie dĂ©truire lors de l’éruption du VĂ©suve en 79. Elle fut bombardĂ©e durant la Seconde Guerre mondiale, devenant ainsi une ruine de la ruine. Ici c’est le second Ă©tage aujourd’hui, aujourd’hui dĂ©truit, qui est couvert d’or, comme l’est le ciel dans les icĂŽnes.

House of the labyrinth is a large villa in Pompeii that was partially destroyed during the eruption of Vesuvius in 79 AD. It was bombed during World War II, thus becoming a ruin of ruin. This is the second floor today, destroyed today, which is covered with gold, as is the sky in icons. Lucie PlantyLa mer d'Aral, Aral sea, 15x10cm

La mer d’Aral Ă©tait une des plus grandes mers du monde, aujourd’hui assĂ©chĂ©e - c’est une des plus importantes catastrophes Ă©cologiques du XXe siĂšcle. La photographie a Ă©tĂ© prise depuis l’espace par l’armĂ©e russe en 1978. Ce que convoquait cette image Ă  l’origine — la propagande et la course au progrĂšs spatiale — symbolisĂ© par le satellite au centre de l’image, se joue aujourd’hui en arriĂšre-plan.

The Aral sea was one of the largest seas in the world, now dry - it is one of the most important 20th century ecological disasters. This photograph was taken from space by the Russian Army in 1978. What this image originally conjured up - propaganda and the Space Race - symbolized by the satellite in the center of the image, now playing in the background. . Lucie PlantyDialogue avec l'histoire, Dialogue with history, 9x14cm

Dialogue avec l’histoire est une sculpture de Jean Pierre Raynaud offerte par la ville de Paris Ă  QuĂ©bec en 1987 qui fut dĂ©truite en 2015 Ă  la vue de tous d’une façon spectaculaire et violente. « La responsabilitĂ© vous appartient maintenant de faire apparaĂźtre ou disparaĂźtre ce dĂ©risoire moment d’histoire. » (lettre ouverte de l’artiste).

Dialogue with history is a sculpture by Jean Pierre Raynaud offered by the city of Paris to Quebec in 1987 which was destroyed in 2015 in spectacular and violent fashion. "The responsibility is yours now to make this ridiculous moment of history appear or disappear. "(Artist's open letter).











« Combler les lacunes »
catalogue de l’exposition "Nos ombres devant nous " Joshua De Paiva, LĂ©a Djurado, Fondation Ricard, Paris, 2017

Lucie Planty est obsĂ©dĂ©e par la trace, la mĂ©moire du passĂ©. À l’heure d’une production effrĂ©nĂ©e et dĂ©mesurĂ©e d’images de toutes sortes — Ă  travers les reproductions successives et les stockages compulsionnels d’une mĂ©moire numĂ©rique qui s’accroĂźt et s’actualise sans cesse — comment faire pour ĂȘtre sĂ»r de ne rien perdre, de ne rien oublier ? Lucie Planty fait ressurgir des lieux disparus, des artistes oubliĂ©s et des Ɠuvres manquantes. Travail au long cours, les recherches de Lucie Planty s’organisent selon des protocoles prĂ©cis. Son mode d’enquĂȘte se caractĂ©rise souvent par une compilation exhaustive d’archives ou d’images glanĂ©es sur internet, avant d’aboutir Ă  une rĂ©ponse formelle.

Cherchant Ă  redonner une prĂ©sence Ă  des tableaux spoliĂ©s durant la Seconde Guerre mondiale, l’artiste demande Ă  des restaurateurs professionnels d’interprĂ©ter ces Ɠuvres disparues Ă  partir des seuls documents restants, souvent de piĂštre qualitĂ©. La rĂ©interprĂ©tation des peintres d’aujourd’hui rĂ©actualise une partition partielle et passĂ©e.

Pour l’exposition Nos ombres devant nous, Lucie Planty choisit de ne pas montrer ses peintures, de s’extraire de ces images qui rĂ©activent un lourd passĂ©. Elle y fait allusion en prĂ©sentant un livre, qui au premier regard, est vierge, mais qui en rĂ©alitĂ© reprend scrupuleusement chaque page numĂ©risĂ©e des registres ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg), ensemble d’archives qui rĂ©pertorient les Ɠuvres « dĂ©placĂ©es » durant la Seconde Guerre mondiale. L’artiste choisit pourtant de ne retenir que les versos scrupuleusement numĂ©risĂ©s de ces documents dont le contenu informationnel se limitait strictement Ă  leur recto. La page blanche devient porteuse d’un lourd passĂ© qui se manifeste discrĂštement par des taches, une transparence ; la finesse de la page nous faisant entrevoir quelques phrases, sous la forme d’un palimpseste retournĂ©. Lucie Planty peut choisir de faire taire des images parlantes, pour provoquer le mystĂšre, voire le mythe. FascinĂ©e par les archives, l’artiste a prĂ©sentĂ© une sĂ©rie d’ouvrages dans des boĂźtes sur des tables de consultation Ă  disposition du public. Au dĂ©part, ces documents ont une visĂ©e didactique, allant de la notice de natation au manuel d’utilisation d’armes Ă  feu. Lucie Planty les reproduit sous forme de fac-similĂ©, respectant prĂ©cisĂ©ment le contenu de l’ouvrage, du grammage du papier Ă  la disposition des images, Ă  une exception prĂšs : le texte en est retirĂ©. Le rĂ©pertoire ERR et les manuels d’utilisation portent la trace de l’étrangetĂ© de l’absence, et le lecteur devient spectateur d’un absurde dĂ©filement des pages, plongĂ© dans une histoire disparue ou en cours d’écriture.

La disparition est Ă©galement mise Ă  jour par son redoublement dans son installation composĂ©e de cartes postales prĂ©sentĂ©es au sein de l’exposition Nos ombres devant nous. Lucie Planty introduit un Ă©lĂ©ment Ă©tranger dans une image stĂ©rĂ©otypĂ©e et provoque un hiatus : elle nous pointe l’absence du doigt. Ces trois images sont celles de PompĂ©i, la mer d’Aral, et une sculpture de Jean-Pierre Raynaud prĂ©sente sur la place de Paris Ă  QuĂ©bec. Chaque lieu a subi une forme d’anĂ©antissement diffĂ©rente. À PompĂ©i, la nuĂ©e ardente qui l’engloutit en l’an 70 apr. J.-C. la rĂ©vĂ©la paradoxalement aux yeux de tous des siĂšcles plus tard. La vue spatiale de la mer d’Aral reprĂ©sente une destruction humaine au profit d’un enjeu de dĂ©veloppement Ă©conomique ayant provoquĂ© le dĂ©tournement de l’Amou-Daria et le Syr-Dariades, deux fleuves qui alimentaient la petite mer. Pour la sculpture de Raynaud, ironiquement intitulĂ©e Dialogue avec l’histoire, c’est une dĂ©molition « de goĂ»t » mise en scĂšne en prĂ©sence de la presse, en pleine place publique, en juin 2015. L’artiste recouvre prĂ©cautionneusement de feuilles d’or l’image d’une disparition. À la maniĂšre des fonds dorĂ©s hĂ©ritĂ©s des icĂŽnes byzantines, Lucie Planty sacralise le manque. L’aura ainsi confĂ©rĂ©e Ă  la carte postale — reprĂ©sentation pauvre et reproductible, qui fait office de souvenir de visite dans les boutiques de musĂ©es — est contenue dans ce rĂ©cit que porte l’image, dans sa plus-value historique qui est mise en avant par cet enfouissement dorĂ©. Comme PompĂ©i recouverte de cendres, cette fine pellicule dorĂ©e voile et dĂ©voile un rĂ©cit. Un dispositif d’exposition accompagne ces cartes dorĂ©es : une colonne transparente Ă©crase l’image, sorte de socle inversĂ©. Ironiquement, le plexiglas vient Ă©craser l’histoire et ajoute une couche de dissimulation supplĂ©mentaire pour mĂ©nager un re-surgissement d’autant plus frappant qu’il est intime. Par cette ruse, l’artiste rejoue le procĂ©dĂ© de l’absence rĂ©vĂ©latrice en scĂ©narisant la rĂ©ception du visiteur. L’Ɠil est d’abord attirĂ© par ce socle transparent qui ne supporte rien : est-ce le socle d’une Ɠuvre disparue ou restaurĂ©e ? En s’approchant du bloc de plexiglas, il pourra dĂ©couvrir, Ă  travers un unique point de vue, comme une anamorphose, une image apparaissant d’une disparition rĂ©vĂ©lĂ©e. Lucie Planty crĂ©e ainsi des mirages narratifs, et devient l’auteure d’une histoire inachevĂ©e, constituĂ©e de lacunes Ă  combler.











astres & poussiĂšres
livre et installation, (Archives de la planÚte - Musée Albert Kahn), 2019

astres & poussiĂšres est un livre-iconographie constituĂ© Ă  partir d’une sĂ©lection de photographies provenant des Archives de la PlanĂšte Ă©difiĂ©es par Albert Kahn au dĂ©but du XXe siĂšcle. Cette iconographie est une sĂ©lection de photographies dans lesquelles le soleil, la lune ou des taches de poussiĂšres y ressemblant apparaissent en arriĂšre-plan de ces lieux historiques, vides, en ruines, abandonnĂ©s. Les conditions de conservation ont parfois laissĂ© des traces blanches et rondes. Cette sĂ©lection met au mĂȘme niveau ces taches et ces Ă©toiles qui constituent deux unitĂ©s de mesure de l’infiniment grand et de l’infiniment petit et en fin de compte semblables en taille sur ces images.


stars & dust
book and installation, (Archives of the Planet - Albert Kahn museum and archives), 2019

stars & dust is a book-iconography made from a selection of photographs from the "Archives of the Planet" built by Albert Kahn at the beginning of the 20th century. This iconography is a selection of photographs in which the sun, the moon or dust spots resembling them appear in the background of these historic places, empty, in ruins, abandoned. Conservation conditions have sometimes left white and round marks. This selection puts on the same level these spots and these stars which constitute two units of measurement of the infinitely large and the infinitely small and ultimately similar in image and nature. This collection oscillates between vanity and poetry of the degradation of the historical material in front of its cosmogonic dimension.
Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty ↸ vue d’exposition Carte blanche Ă  Lucie Planty, Ancienne Église de Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019 exhibition vue Carte blanche to Lucie Planty, Old Church Of Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019












Sur « astres & poussiĂšre », Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits Ă  l’écrit de la confĂ©rence en dialogue qui s’est tenue le 19/01/2019 dans le cadre de l’exposition Carte blanche Ă  Lucie Planty Ă  l’Ancienne Église de Maisons-Laffite

En revoyant ces images que l’on doit originellement Ă  Albert Khan, je me suis prĂȘtĂ©, c’est une dĂ©cision toute personnelle, je vous en faisais part Lucie, je me suis mis Ă  Ă©crire librement mes textes par rapport Ă  ces images. Ce n’était pas une libre interprĂ©tation, ce n’est pas cela, puisque les images sont donnĂ©es avec une configuration, avec des rapprochements, un ordre de succession. Il s’est passĂ© un Ă©vĂšnement intĂ©rieur qui m’a bien intĂ©ressĂ©, qui a fait que je me suis mis Ă  Ă©crire tout le long de ces images, j’ai vu rĂ©apparaĂźtre Ă  l’intĂ©rieur de moi-mĂȘme, des images de ma vie ancienne que j’avais oubliĂ© et qui sont venues se superposer, ou se mettre en Ă©quivalence aux images du livre. Alors, il y a eu un phĂ©nomĂšne assez intĂ©ressant intĂ©rieurement : j’avais la vision optique des images du livre et Ă  l’intĂ©rieure de moi-mĂȘme, en mĂȘme temps, une image apparaissant de mon passĂ©, de lieux, de lumiĂšres... Je dirais que c’était des flash-back iconiques trĂšs prĂ©cis. J’ai pris la dĂ©cision d’écrire cette opĂ©ration, je ne peux pas le dire autrement, cette opĂ©ration de combinaison entre une image resurgissante du passĂ© et la frĂ©quentation de ces images confiĂ©es par le biais de ces livres ainsi disposĂ©s. La seule façon que j’ai trouvĂ©e personnellement pour faire lien, ça a Ă©tĂ© de faire rĂ©apparaĂźtre de l’écriture, c’est-Ă -dire de redonner du texte qui faisait le lien entre ces images surgissantes et ces images donnĂ©es. Il y a eu un troisiĂšme moment, comme quoi le trois est nĂ©cessairement agissant, j’ai vu apparaĂźtre dans ma contemplation interne, des images qui ne renvoyaient pas Ă  mon passĂ© direct, mais des images qui venaient directement des images de la mĂ©moire de guerre de ma famille, en 1914-1918 et 1939-1945, parce qu’il y a l’apparition rĂ©currente des ruines dans ces images, des ruines de guerre — et on n’a pas encore parlĂ© du film. Donc lĂ  je suis en train de vous parler de l’effet produit, objectivement, de votre exposition sur ma propre personne, donc ce n’est pas rien, parce que ça ne me fait quand mĂȘme pas ça Ă  tous les coups. J’ai vu revenir des images dont il m’a semblĂ© que c’était des images dont on m’avait toujours parlĂ©, mais que je n’avais jamais vues — mon arriĂšre grand-pĂšre maternel qui me parle de lui rentrant dans la cathĂ©drale de Reims, alors que la cathĂ©drale de Reims avait littĂ©ralement Ă©tĂ© pulvĂ©risĂ©e. J’ai Ă©tĂ© dans une sorte de suspend trĂšs actif entre votre reprise par montage d’images donnĂ©es et le fait qu’elles produisent des effets non nĂ©gligeables Ă  l’endroit de notre mĂ©moire interne, je dirais mĂȘme de notre mĂ©moire cachĂ©e.











Sur « Voyage en Syrie », Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits Ă  l’écrit de la confĂ©rence en dialogue qui s’est tenue le 19/01/2019 dans le cadre de l’exposition Carte blanche Ă  Lucie Planty Ă  l’Ancienne Église de Maisons-Laffite

Je parle toujours de mon expĂ©rience quand je me suis retrouvĂ© d’un cĂŽtĂ© et de l’autre de cet Ă©cran [Voyage en Syrie], ça aussi c’est une expĂ©rience notoire, ou notable, il ne se passe pas la mĂȘme chose quand on est du cĂŽtĂ© des assis que quand on est du cĂŽtĂ© des tĂ©moins debout et en contrebas on a Ă  faire Ă  un bi-face, Ă  une image dont on peut aller d’un cĂŽtĂ© et de l’autre tout le temps, et pourtant, ce bi-face ne va pas rĂ©vĂ©ler son secret et ce, d’autant plus que le rĂ©cit qu’on entend c’est - je ne vais pas faire de la paraphrase, mais on a des images qui se perdent continĂ»ment dans leurs enchaĂźnements et dans cette perte des images que nous devons Ă©prouver, on entend en mĂȘme temps une femme qui s’exprime d’une maniĂšre presque abrutissante Ă  l’incongruitĂ© de son attente d’enfant dans un contexte extrĂȘmement difficile. Pour dire qu’elle ne peut parler de son expĂ©rience intrinsĂšque de cette attente, de celle qui attend un enfant, alors mĂȘme que les images que nous avons sous les yeux et le dialogue avec cet homme qui lui rĂ©pare sa mĂ©moire de son voyage pour moi. Ce que l’on voit et ce que l’on entend c’est aussi le rapport Ă  un pays dont on sait qu’il est devenu une ruine terrible et inaccessible, c’est-Ă -dire la Syrie. Avec particuliĂšrement cette insistance sur Palmyre dont on sait qu’il y a eu des destructions iconoclastes Ă©pouvantables et dont le directeur des antiquitĂ©s orientales a Ă©tĂ© assassinĂ© alors qu’il Ă©tait le dernier homme sur terre Ă  parler le Palmyrien, cette langue sĂ©mitique qu’il Ă©tait le dernier homme Ă  connaĂźtre.
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Je souhaite Ă©voquer la maĂŻeutique, c’est Ă  dire ce procĂ©dĂ© philosophique ou l’on fait accoucher - ce n’est sans doute pas le fruit du hasard qu’on a le rĂ©cit d’une femme qui va vers son accouchement, tout en Ă©tant dans la situation limite, du fait qu’elle ne peut parler du tourment que de ce que c’est d’attendre l’enfant dans le contexte d’un voyage syrien tel qu’il est racontĂ©, mais le protocole maĂŻeutique dans la philosophie grecque et antique, c’est vĂ©ritablement s’appuyer sur son interlocuteur pour lui proposer un voyage avec des mots et aussi le mettre en difficultĂ© de telle façon qu’il abandonne en cours de route de ce dialogue ce qu’il a laissĂ© tomber, pour qu’il puisse affronter une vĂ©ritĂ© qu’il ne voulait pas et pour qu’à l’aide de ce dialogue, celui qui est soumis au dialogue maĂŻeutique puisse arriver au point que la vĂ©ritĂ© qu’il pourra soutenir et regarder, car mĂȘme s’il devait mourir il ne l’abandonnerait pas. Moi, personnellement, j’ai trouvĂ© que dans ce rĂ©cit [Voyage en Syrie] dont on ne sait pas s’il est fiction ou enregistrement d’une rĂ©alitĂ© vĂ©cue de cette femme qui nous parle de son attente et de son attente de cet enfant, il m’est revenu, enfin c’est comme cela que je l’ai interprĂ©tĂ© en tout cas, la rigueur du dialogue maĂŻeutique de la philosophie antique ou on se promĂšne avec son interlocuteur de telle maniĂšre Ă  ce qu’il laisse tomber en cours de route tout ce qu’il ne peut plus porter de trop lourd pour arriver Ă  une nĂ©cessitĂ©, et cette nĂ©cessitĂ©, c’est l’expĂ©rience de la vĂ©ritĂ© et il ne pourra pas ne pas la soutenir, et c’est en ça mĂȘme qu’il devra soutenir mĂȘme s’il devait en mourir.












Voyage en Syrie
14’30, 2019
Regarder la vidéo ici :
https://www.youtube.com/watch?v=LQt0WMEgyJ4&t=3s ⇲


La vidĂ©o Voyage en Syrie donne Ă  Ă©couter l’histoire d’un sĂ©jour familial en dĂ©cembre 2002 Ă  l’occasion de NoĂ«l. Le rĂ©cit de cette excursion est Ă©maillĂ© de trous, que les narrateurs tentent de recomposer Ă  deux Ă  partir de leurs souvenirs respectifs. La vidĂ©o montre des dĂ©tails d’images flous, impossibles Ă  identifier, avec une mise au point vidĂ©o vacillante comme un Ɠil se plisserait pour mieux voir. À de rares moments, un visuel net apparaĂźt, lorsque le souvenir est Ă©noncĂ© avec certitude. Si le conflit syrien n’est jamais citĂ©, il ne cesse d’apparaĂźtre de façon tacite. La narratrice, enceinte, Ă©voque la douleur des contractions qui surviennent dans un contexte de voyage Ă©prouvant au milieu du dĂ©sert et la peur de perdre son enfant qui ne manifeste plus aucun signe de vie depuis le dĂ©but du voyage. Ce rĂ©cit amnĂ©sique oscille entre la visite touristique d’un patrimoine mondial en ruine, le drame d’un pays entier ravagĂ© par la guerre, et l’histoire personnelle d’une survie et d’une naissance dans la traversĂ©e de constructions millĂ©naires.


Travel in Syria 2002
film, 14’30, 2019
Watch the video here :
https://www.youtube.com/watch?v=LQt0WMEgyJ4&t=3s


The film Syria travel gives us the opportunity to hear a family trip story that took place in December 2002 during Christmas. The narration is cut, has holes, both narrators trying to recompose it through their own memories. The video is set as a slideshow emphasizing details of blurry images, impossible to identify, with an imprecise focus as if through squinted eyes.On rare occasions, a sharp image appears, when the memory is told with certainty. If the Syrian conflict is never mentioned, it is always there, silent. The narrator, pregnant, mentions the pain of the contractions appearing on a trying trip in the middle of the desert and the fear of losing her child who is not showing any sign of life since the beginning of the trip. This amnesic tale swings between a touristic visit of world heritage in ruins, the tragedy of a country torn by war and a story of personal struggle and a birth at the crossroad of centuries old monuments.
Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty ↸ vue d’exposition Carte blanche Ă  Lucie Planty, Ancienne Église de Maisons-Laffitte - centre Ianchelevici, 2019 exhibition vue Carte blanche to Lucie Planty, Old Church Of Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019












Date(s)

exposition postée posted exhibition
une proposition curatoriale de Alexandra
Goullier Lhommme et Lucie Planty
a curatorial proposal of Alexandra
Goullier Lhommme and Lucie Planty

in.plano, 2021

avec les artistes de in.plano with the artists of in.plano :
Alexandre Barré, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant,
Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu,
Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud,
LĂ©vana SchĂŒtz, Carolina Zaccaro

L’annĂ©e 2020 aura Ă©tĂ© l’annĂ©e de la distanciation, qu’elle soit sociale, psychique ou physique - le toucher est devenu le sens interdit. Un mĂštre cinquante centimĂštre pour se mettre Ă  l’abri, mais surtout mettre les autres Ă  l’abri de tout ce qui pourrait surgir de nous. L’espace entre les choses et les ĂȘtres est devenu une nĂ©cessitĂ© palpable : des surfaces lisses qui contiennent, enferment et retiennent les corps, des gestes barriĂšres qui s’érigent en nouvelles habitudes.

Date(s) se propose d’absorber cette distance. Elle est une exposition postĂ©e qui souhaite remettre l’Ɠuvre au creux de la main et qui dĂ©place son expĂ©rience au sein de l’intimitĂ© du foyer. (Ap)prĂ©hension multi-sensorielle, Date(s) propose une sĂ©rie de onze rencontres entre des Ɠuvres et leur abonné·e·s. Onze Ɠuvres qui viendront s’ajouter, se rencontrer - Ă  leur tour - au fil de l’annĂ©e 2021 pour former ensemble une exposition unique et variable qui refuse le seul privilĂšge du sens de la vue.

Date(s) est une proposition hors cadre. L’Ɠuvre, puis l’exposition sont dĂ©pouillĂ©es de toutes leurs habitudes et se prĂ©sentent nues, sans a priori aucun, dans des intĂ©rieurs qui leurs sont inconnus. L’Ɠuvre, puis l’exposition, se mettent donc volontairement Ă  la merci ou plutĂŽt Ă  l’apprĂ©hension toute entiĂšre de leurs nouveau·elle·x·s acquĂ©reur·euse·s et questionnent la figure di collectionneur·euse. Ouvrir, toucher, caresser, goĂ»ter, accrocher, renverser, empiler, comprendre, cacher, offrir, dĂ©truire ou tout autre verbe qui viendrait Ă  l’imagination et augmenterait l’expĂ©rience de l’Ɠuvre, deviennent une possibilitĂ©. Aucune rĂšgle n’est dictĂ©e Ă  l’exception de ce qui se tiendra Ă  l’intĂ©rieur et Ă  l’extĂ©rieur du colis et le fait qu’il est adressĂ© Ă  l’abonné·e par chacun des onze artistes de l’artist-run space in.plano. Lucie Planty

Date(s) est une exposition qui renverse ses propres codes et s’autorise Ă  en emprunter d’autres comme ceux liĂ©s au vocabulaire de l’envoi - Ă  jouer avec. Elle est d’un cĂŽtĂ© entiĂšrement libre, a la capacitĂ© de dĂ©passer les frontiĂšres, de crĂ©er ses propres rĂ©seaux de circulation et se doit en mĂȘme temps d’ĂȘtre soumise Ă  la pesĂ©e, l’affranchissement et l’oblitĂ©ration. AffiliĂ©e au Mail Art, Date(s) est un Ă©quilibre volontairement fragile entre l’adresse d’un message contenu/contenant et le lĂącher-prise de l’envoi et de sa rĂ©ception incluant d’autres rĂšgles et individualitĂ©s. Elle est un ensemble de volontĂ©s et d’attentions aguerries, un relais passant de mains en mains, glissant Ă  travers les interstices, se jouant des contraintes et se rebellant contre les cadres.

« Chaque Ɠuvre de Mail Art fait partie d’une guĂ©rilla menĂ©e contre le Grand Monstre. Chaque Ɠuvre de Mail Art est une arme brandie contre le Grand Monstre qui possĂšde le chĂąteau et qui nous sĂ©pare les uns des autres, tout autant que nous sommes. (
) Lorsque nous faisions de la peinture, nous pouvions parler de sensibilitĂ©, de beautĂ©, de vision, d’habiletĂ©, etc. Mais lorsque nous frappons Ă  la porte du Monstre, qu’est-ce qui compte vraiment ? La rĂ©ponse est simple : ce qui prime, c’est la force avec laquelle on frappe. Comment pouvons-nous mesurer cette force ? Par l’écho que nous produisons Ă©videmment. ». Ulises Carrion dans « Mail Art et le Grand Monstre » nous expose la position du Mail Art face Ă  un Grand Monstre qui n’est jamais explicitement nommĂ©, mais qui semble incarner les diffĂ©rentes Institutions. Date(s) est une sĂ©rie de gestes discrĂštement subversifs qui construisent Ă  travers une sĂ©rie de tĂȘte Ă  tĂȘte un rĂ©seau Ă  l’utopie micropolitique.

« Date(s) » en français ou « Date(s) » en anglais fixe un point de rendez-vous entre deux entitĂ©s. Un engagement Ă  se retrouver Ă  un moment donnĂ©. Mais Date(s) se refuse Ă  livrer des coordonnĂ©es exactes : Quand ? Comment ? Sous quelles formes ? Restent des questions ouvertes dans une volontĂ© de surprendre l’abonné·e et de forcer son attention au quotidien. Le doute entre ce qui est art ou n’est pas art, entre ce qui fait Ɠuvre ou ne fait pas Ɠuvre est au cƓur des interrogations de cette exposition qui s’intĂ©resse au cas limite. À l’exception de l’oblitĂ©ration postale rĂ©glementaire, l’Ɠuvre contenu/contenant ne disposera d’aucun tampon validant ou invalidant son appartenance au projet. Elle sera laissĂ©e libre Ă  la volontĂ© de l’artiste et Ă  l’apprĂ©hension de saon destinataire·trice. Date(s) n’est en aucun cas un projet pour certifier de la valeur d’une Ɠuvre, elle propose une expĂ©rience dont l’abonné·e jouera le premier rĂŽle et oĂč l’artiste endossera la figure di metteur·euse en scĂšne plus ou moins radical·e. Lucie Planty

Date(s) mime la sensation des premiers rendez-vous, des rendez-vous galants oĂč l’on est face Ă  l’inconnu, oĂč l’on dĂ©sire, idĂ©alise, sublime celleux que l’on s’apprĂȘte Ă  rencontrer sans savoir si c’est la dĂ©ception qui nous attend ou la rĂ©vĂ©lation. Ce moment prĂ©cis oĂč l’image est confrontĂ©e Ă  l’expĂ©rience. Date(s) propose une sĂ©rie de rendez-vous Ă  l’aveugle entre une Ɠuvre et un corps. Des « blind dates » oĂč l’on accepte de se laisser surprendre, de se laisser guider - Ă  l’aveugle - par les Ɠuvres. L’abonnement Ă  Date(s) signifie donc un engagement amoureux tout au long de l’annĂ©e 2021. Un engagement qui surgira onze fois et dont l’abonné·e n’aura aucun indice Ă  l’exception des quelques mots qui viennent de dĂ©filer.

Date(s) est avant tout un secret. Une confidence entre les abonné·e·s et les artistes, entre vous et nous, entre toi et moi, entre celleux dont les liens invisibles seront tissĂ©s par le biais de ce projet. Loin de l’hyper-visualisation et de la virtualisation exacerbĂ©e par l’annĂ©e 2020, Date(s) souhaite se nouer uniquement autour de l’expĂ©rience intime de l’Ɠuvre. Ne pas prendre de photographies des Ɠuvres, ne pas diffuser de photographies des Ɠuvres - ni Ă  ses proches ni sur les rĂ©seaux- est une condition sine qua non. Date(s) sera donc rĂ©servĂ©e uniquement Ă  celleux qui s’abonneront et Ă  celleux avec qui iels partageront leur(s) secret(s) par le seul biais du rĂ©cit ou par la transmission de(s) Ɠuvre(s) physique(s) sans intermĂ©diaire aucun. Un secret qui rĂ©pand une rumeur sourde autour de lui, qui attise le dĂ©sir de connaissance, qui rĂ©veille l’envie presque enfantine de recevoir une surprise, d’ouvrir un cadeau, une lettre d’un·e amoureux·se transi·e, la sĂ©rĂ©nade d’un·e artiste. Alexandre Goullier Lhomme













Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits Ă  l’écrit de la confĂ©rence en dialogue qui s’est tenue le 19/01/2019 dans le cadre de l’exposition Carte blanche Ă  Lucie Planty Ă  l’Ancienne Église de Maisons-Laffite

Je vais vous faire part de sensations qui m’ont personnellement touchĂ©. D’abord, ce que je voulais vous renvoyer c’est ce que j’ai ressenti de la nature sensible du vide. Je m’explique: c’est Ă  dire un intervalle entre les images qui n’est pas rempli, et je voudrais dire mĂȘme, qui est volontairement dĂ©soccupĂ©. Le dispositif qui nous amĂšne, nous les spectateurs et auditeurs, a ĂȘtre mis dans une situation que je dirais de non-comblement.
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Ce qui m’a touchĂ© dans la finesse du dispositif, dispositif en trois moments ou d’ailleurs le rythme ternaire est trĂšs plaisant, et bien c’est le fait que je me suis retrouvĂ© — je vous parle de mon expĂ©rience — je me suis retrouvĂ© dans un retrait silencieux, qui fait que la relation aux images que vous avez choisies et mise en scĂšne, cette relation me faisait rentrer Ă  l’intĂ©rieur de moi-mĂȘme. Je dirais mĂȘme que cela m’a rappelĂ© une icĂŽne byzantine que j’aime beaucoup, qui parle justement de destruction des images, l’icĂŽne de la katĂĄbasis (descente aux enfers) dans laquelle la figure christique de son habit blanc, qui est une image projetĂ©e, descend vers l’obscuritĂ©, et l’expĂ©rience que l’on fait de cette icĂŽne, c’est de descendre et de faire une expĂ©rience qui a un intervalle blanc, il y a un suspend entre les images.
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Il m’est aussi arrivĂ© avec l’expĂ©rience de votre exposition deux rĂ©fĂ©rences, il y en a une importante, c’est le projet d’Aby Warburg, avec son Atlas MnĂ©mosyne. Aby Warburg est un des grands penseurs de la premiĂšre partie du XXe siĂšcle, c’est Ă  dire celle qui prĂ©cĂšde la montĂ©e affreuse du totalitarisme. Il a mis au point un projet inachevĂ© par sa mort vitale en 1929, mais tout Ă  fait exceptionnel : il s’est posĂ© la question et vous allez voir en quoi c’est important, me semble-t-il, par rapport au vĂ©cu de ce que vous avez mis en place. Aby Warburg va faire la collecte sans prĂ©cĂ©dent grĂące au mĂ©dium photographique de dizaines de milliers d’images qu’il va mettre en relation avec des procĂ©dĂ©s des sciences humaines. Il n’était pas tout seul, il y avait un vĂ©ritable cabinet de scientifiques qui ont entourĂ© Aby Warburg dans ce projet de confrontation d’une mĂ©moire culturelle de l’humanitĂ© qui l’avait amenĂ© Ă  constituer une banque de plusieurs dizaines de milliers d’images. Aby Warburg nous parle des images migratoires, c’est-Ă -dire des images qui Ă  l’insu des personnes circulent Ă  l’intĂ©rieur d’elles-mĂȘmes et sont en quelque sorte le socle qui circule dans la psychĂ© des gens, de ces images qui passent, qui repassent dans l’humanitĂ© et qui sont en quelque sorte un flux dynamique sur lesquelles l’humanitĂ© va faire reposer sa mĂ©moire. C’est pour cela d’ailleurs qu’il avait appelĂ© ce projet Atlas MnĂ©mosyne. MnĂ©mosyne qui Ă©tait cette divinitĂ© grecque dĂ©diĂ©e aux astronomes et aux gĂ©ographes.
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[La seconde], pour Walter Benjamin, l’image — lĂ  il pense Ă  l’image dans son statut contemporain, la photographie, le cinĂ©ma — l’image moderne se situe dans un entre-deux trĂšs particulier, c’est-Ă -dire qu’elle fait face, elle apparaĂźt dans le prĂ©sent et elle fait face Ă  la violence de l’histoire. C’est-Ă -dire que l’image moderne s’appuierait sur ce qu’elle a laissĂ©, c’est-Ă -dire le passĂ©, l’archĂ©ologie du passĂ©, elle s’arrĂȘterait, elle figerait dans l’instantanĂ© du prĂ©sent, mais cette image photographique, instantanĂ©e du prĂ©sent, serait comme une surface qui fait face Ă  la violence de l’histoire et pour Walter Benjamin la violence de l’histoire c’est l’expĂ©rience augmentĂ©e d’un prĂ©sent qui ne cesse de produire des ruines, petites et grandes. Pour Walter Benjamin, il y a une entitĂ© qu’on ne peut pas ne pas mentionner c’est ce que Walter Benjamin appelle «l’ange de l’histoire», qui pour lui aura Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ© par l’artiste Paul Klee et un tableau qu’il aura toujours avec lui l’Angelus novus et qu’il transmettra Ă  Bataille. L’ange de l’histoire c’est celui qui a les yeux Ă©carquillĂ©s, comme nous en face de l’amoncellement des images et qui voit devant lui une succession grandissante de ruines. Quand il dit ça, il a Ă  la fois un sentiment trĂšs fort de la destinĂ©e terrifiante du XXe siĂšcle, ça c’est sĂ»r, mais il y a aussi quelque chose dans cette image de l’expĂ©rience de l’image, et nous en sommes lĂ . Nous sommes vĂ©ritablement, aujourd’hui, Ă  la place de l’ange de l’histoire, c’est-Ă -dire que nous voyons s’avancer devant nous, chaque jour, chaque heure, des ruines d’images puisque les images apparaissent et disparaissent devant nos yeux Ă  une vitesse absolument vertigineuse et continuelle, que soit pour des usages professionnels ou autre. Sachant que ces images sont maintenant universellement, des images que l’humanitĂ© se garde Ă  elle-mĂȘme de son prĂ©sent qui passe. On a donc une actualitĂ© en temps rĂ©el, de ce qui ne cesse de s’abolir et de se dĂ©truire. La vĂ©ritĂ© paradoxale des ruines c’est Ă  la fois tout ce qui disparaĂźt d’un quotidien, mais extrĂȘmement prĂ©cieux, parce que c’est la mĂ©moire secrĂšte des vies englouties, autant que les ruines qui vont devenir les ruines historiques comme le village d’Oradour-Sur-Glane. Si je fais cette pĂ©riphrase, c’est finalement parce que souhaitait vous emmener vers cette Ɠuvre [Voyage en Syrie], dont on voit bien qu’il y a un procĂ©dĂ© dont vous ne parlez pas, mais avec votre attention au silence, de ne pas tout dire, je renvoie aussi Ă  Walter Benjamin qui n’accordait Ă  l’image une vĂ©ritĂ© que si elle est capable de protĂ©ger en elle-mĂȘme un secret, un lourd secret. C’est-Ă -dire une rĂ©alitĂ© tellement prĂ©cieuse Ă  l’expĂ©rience humaine qu’elle ne peut pas ĂȘtre nommĂ©e. Quand Walter Benjamin passe sur ce territoire on n’oubliera jamais qu’il s’était donnĂ© Ă  lui-mĂȘme un nom secret «Agesilaus Santander», tout Ă  fait dans la continuitĂ© du nom secret que les familles juives traditionnelles donnent Ă  leurs enfants. Les enfants reçoivent deux nominations, une nomination qui peut paraĂźtre au monde et une autre qui ne sera pas rĂ©vĂ©lĂ©e, donc en secret. Cette notion du secret, c’est Ă  dire ce qu’il y a d’extrĂȘmement prĂ©cieux qui va rĂ©sister Ă  la violence de l’histoire et qui ne peut pas ĂȘtre dit, dans la tradition juive, c’est le nom messianique, c’est- Ă -dire que c’est un nom qui ne pourra ĂȘtre reconnu qu’au moment de l’accomplissement des temps, c’est un nom messianique qui va traverser l’histoire.

Vous parlez d’une rĂ©flexion qui est la votre, mais importante et insistante sur la fonction de l’art. En effet, je partage avec vous ce que vous dites, nous sommes dans un moment ou objectivement il y a des Ă©tats ruines Ă  quantitĂ© d’étages de ce qui est notre patrimoine naturel et culturel, et en disant ça ce n’est pas une vue de l’esprit. Quand on sait ce qui est en train de disparaĂźtre massivement en Amazonie et le fait que les Ă©lections qui sont une vĂ©ritable catastrophe vont amener, hĂ©las, des destructions massives du patrimoine forestier amazonien, mais aussi de cultures indigĂšnes dont la langue va disparaĂźtre il va se passer des rĂ©alitĂ©s trĂšs graves, elles sont lĂ , nous le savons, et que bien entendu votre Ɠuvre c’est aussi ce travail mĂ©taphorique, le votre, ou vous venez Ă  nous montrer que l’art ne peut pas ĂȘtre seulement une affaire de marchĂ©s, de spĂ©culation et de divertissement que cette trilogie n’est plus supportable en tant que jeune artiste qui se pose dans son for intĂ©rieur la question de — quelle est ma responsabilitĂ© aujourd’hui entre ce qui me touche et m’atteint profondĂ©ment et le fait que j’ai les moyens techniques, mais aussi signifiants, sĂ©mantiques, de faire ressentir au public que la question de l’art relĂšve de savoir ? Quels vont ĂȘtre les moyens dont je dispose pour qu’il y ait un Ă©tat de sensibilitĂ© qui puisse ĂȘtre traversant et qui puisse nous traverser ? — et alors ce que j’ai beaucoup apprĂ©ciĂ© dans cette circulation auquel vous nous amenez, c’est cette humilitĂ© (pas les fausses courbettes actuelles que nous voyons hĂ©las un peu trop - je ferme la parenthĂšse, mais enfin elle est un peu appuyĂ©e). Une humilitĂ© de l’intĂ©rieure Ă  savoir qu’en face de la gravitĂ© de la situation qui nous atteint et nous traverse, certes Ă  des degrĂ©s divers d’expĂ©rience c’est certain, mais il n’empĂȘche que l’artiste, puisqu’il est une surface exposĂ©e Ă  ce qui arrive, il est mise en demeure, pour le meilleur et pour le pire de ces sensations internes Ă  s’arrĂȘter, se poser lĂ  et se dire Ă  lui-mĂȘme — comment vais-je faire fonctionner ma responsabilitĂ© Ă  l’endroit d’une fonction de l’art qui serait de faire ressentir l’importance d’une considĂ©ration pour ce Ă  quoi nous sommes sensibles ?
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De ce point de vue vous reprenez vĂ©ritablement aux fonctions de l’image dans la religion chrĂ©tienne parce que l’autel va devenir, Ă  partir du moyen-Ăąge, une machine Ă  apparition des images. Le retable « retro tabula », c’est le lieu des images qui se situe juste en arriĂšre de l’autel. Et avec les retables Ă  transformation, par exemple le retable d’Issenhein, qui est Ă  Colmar, on a vĂ©ritablement dans l’histoire du rapport des images aux lieux de la cĂ©lĂ©bration de la sainte scĂšne, on a l’autel est juste ce qui prĂ©cĂšde des machines Ă  images — le retable. Tout comme le tissu blanc trĂšs finement tramĂ©, on y reviendra, mais j’ai remarquĂ© que ce n’était pas n’importe quelle trame ce tissu-lĂ , je vous reposerai la question justement du choix de ce tissu. Qu’est-ce qui est Ă  l’origine par exemple de la question des images dans l’histoire chrĂ©tienne des images c’est-Ă -dire la notre, c’est le fait que des lĂ©gendes sont apparues au 5e siĂšcle, en orient d’ailleurs, ou on a inventĂ© les faits que l’histoire catastrophique de la sainte face, donc le Christ allant Ă  son supplice s’était imprimĂ© sans intervention d’un homme. C’est le christ, par sa puissance d’image, qui aurait entraĂźnĂ©, soit l’impression sur une brique, ce qu’on appelle le KĂ©ramion, ce qu’il y aura dans l’art byzantin, et puis pour nous « la VĂ©ronique », la « vera icĂŽna », le saint voile, c’est Ă  dire ce tissu blanc qui va porter l’emprunte vĂ©ritablement du visage christique sans qu’aucun homme n’y ait touchĂ©, si ce n’est VĂ©ronique passant par lĂ . Donc ces lĂ©gendes apocryphes ont fondĂ© au 5e siĂšcle toute l’histoire des images dont nous sortons, et particuliĂšrement ce voile immaculĂ©, le saint voile, ou la VĂ©ronique, ou l’image d’un portrait catastrophique, on ne peut pas dire que la crucifixion soit une rĂ©ussite, va s’imprimer sur ce linge blanc. Je n’ai pas pu ne pas penser Ă  cette histoire fondatrice du linge blanc, lieu des images, qui a ouvert la voie de l’iconographie chrĂ©tienne, tout ce qui vient jusqu’à nous en rĂ©alitĂ©, tout comme l’autel Ă  un moment donnĂ©, bien sĂ»r c’est le lieu immaculĂ© donc blanc de la cĂšne, on le couvrira d’un drap blanc, mais en arriĂšre fond, il y aura le systĂšme des images, qui pourra advenir. Alors lĂ  vous l’avez rabattu sur la surface de projection de ce caisson. Je reviens aussi sur cet autel caisson, parce que n’oublions pas aussi que l’autel c’est la mĂ©taphore du tombeau donc vous nous offrez une mĂ©ditation sur la mort, en tout cas je l’ai reçu ainsi.
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Moi je dirai que, dans ce que vous montrez et dans ce que vous nous dites vous opĂ©rez une jonction qui me parle personnellement beaucoup. J’ai soulignĂ© que j’avais Ă©tĂ© tout Ă  fait sensible Ă  cette reprise des fonctions de la lumiĂšre avec l’image en allant reprendre des dispositifs historiques de l’apparition de l’image dans l’histoire : le voile, le retable, enfin l’autel Ă  images, et puis la relation Ă  ce livre qui est Ă  regarder et s’ouvre vers nous. Donc ça, on va dire que c’est ce qui se continue de l’invention chrĂ©tienne des images et qui a fait leur traversĂ©e. Et puis il y a un deuxiĂšme plan qui renvoie Ă  Walter Benjamin, ce qui nous constitue comme des reliques, c’est-Ă -dire l’humanitĂ© qui va recevoir les saintes plaies de l’humanitĂ© et qui Ă©prouve son tourment. Alors, Benjamin n’était pas du tout christique, il Ă©tait marxiste et trĂšs intĂ©ressĂ© par la cabale juive, donc ce n’est pas cette question-lĂ  spĂ©cifiquement qui l’intĂ©ressera, mais quand il parle de l’ange de l’histoire, qui a les yeux Ă©carquillĂ©s, qui reçoit le vent de l’histoire et qui voit s’avancer Ă  ses pieds les ruines — mais quel est le correspondant de l’ange de l’histoire ? C’est nous, les ĂȘtres humains, en permanence. Et donc c’est nous qui sommes les surfaces d’exposition, comme ce voile, comme le voile originaire de la VĂ©ronique, nous sommes les voiles d’exposition de ce que l’humanitĂ© s’inflige Ă  elle-mĂȘme. Et c’est bien vrai aujourd’hui. C’est-Ă -dire que notre sensibilitĂ© est en permanence irradiĂ©e par les blessures que l’humanitĂ© ne cesse de s’infliger de maniĂšre encore plus intensive alors qu’on ne cesse de parler avec une bĂȘtise affirmĂ©e du progrĂšs. Benjamin avait vu tout ça, et il l’a dit, il l’a nommĂ©, entre 1900 et 1939, il a dĂ©crit tout ça trĂšs prĂ©cisĂ©ment. Et il nous a laissĂ© avant de se supprimer lui-mĂȘme contraint par la violence historique, il nous a laissĂ© le fait que nous serions des rĂ©ceptacles des saintes plaies de l’humanitĂ©. Et je me permets de vous dire ceci parce que tout mon ressenti intime, il m’a grandement semblĂ© que vous Ă©tiez dans son chemin.
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J’apprĂ©cie que vous mentionniez cette notion du secret parce qu’elle Ă©tait trĂšs prĂ©cieuse Ă  Walter Benjamin, dont vous savez maintenant qu’il est le gardien de ma bibliothĂšque. Chez Walter Benjamin on va dire que c’est le sens tragique aussi de son effort philosophique, c’est le fait de tout tenter pour que le secret reste intouchable. C’est une notion trĂšs juive, c’est ce qu’il faut garder au cƓur de soi, et qui sera de toute façon transmis, mais le secret n’aura pas Ă©tĂ© brisĂ©, n’aura pas Ă©tĂ© altĂ©rĂ©. Il ne faut pas entendre « le secret » dans le sens d’une Ă©conomie qu’on garde sous clef c’est pas du tout ça, le secret c’est vĂ©ritablement le fin du fin du colloque avec soi-mĂȘme, qui ne doit pas ĂȘtre livrĂ© Ă  l’extĂ©rieur, mais pas du tout au sens d’une sociĂ©tĂ© secrĂšte, pas du tout. C’est vĂ©ritablement un affinement de la relation Ă  soit mĂȘme qui fait que c’est vraiment dans le secret de soi, et il faut le garder au dedans de soi, et c’est ça qui doit ĂȘtre transmis plus que tout, et c’est dans le secret que gĂźt ce qu’en IsraĂ«l on appelle le «petit reste», c’est Ă  dire vĂ©ritablement ce qu’il y a de plus mĂ©prisĂ©, ce qu’on ne regardera plus, selon ce que vous venez d’évoquer, mais c’est bien pourtant de ce « petit reste » humiliĂ© et non-regardĂ© que resurgira, selon une perspective juive, le messianisme c’est-Ă -dire le fait que l’humanitĂ© sera rĂ©vĂ©lĂ©e Ă  elle-mĂȘme quelque soit l’outrance et l’outrage de son histoire. Ça, c’est vrai que chez Walter Benjamin c’est trĂšs frĂ©quent. Walter Benjamin n’a cassĂ© de promouvoir l’excellence du chemin philosophique avec les images parce qu’il y voyait des ruines Ă  chaque moment. On ne va pas revenir sur l’histoire de son chemin intellectuel, mais c’est Ă©tonnant: le secret c’est notre intouchable.











Restitution impossible de portraits spoliĂ©s durant la Seconde Guerre mondiale Ă  partir d’archives photographiques en noir et blanc ; collection d’images d’histoire mortes compilĂ©es en feuillets illisibles ; cartes postales recouvertes de lieux perdus raturĂ©s d’or oĂč se confondent en couleur pure primitifs italiens et souvenirs de vacances — ces Ɠuvres prennent la forme d’efforts inutiles, aux allures d’enquĂȘtes, qui tentent de saisir dans le creux des images la marque de ce qui a disparu.

Impossible restitution of portraits stolen during the World War II from black and white photographic archives; collection of dead history images compiled into unreadable leaflets; postcards covered with gold, as primitive Italian painters did or like holiday memories - these works take the form of useless efforts, looking like investigations, trying to capture in pictures the mark of what has disappeared.











Catalogues & publications
Catalogs & publications


Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty ↸ Catalogue de l'exposition Nos ombres devant nous, texte de LĂ©a Djurado et Joshua de Paiva, Fondation Ricard, Ă©dition des Beaux-arts, 2017 Exhibition catalog of Our shadow in front of us, text by LĂ©a Djurado and Joshua de Paiva, Fondation Ricard, Beaux-arts editions, 2017
Lucie Planty Lucie PlantyNature morte au gibier, dit chasse Ă  la brune, Revue Matin, premier numĂ©ro « brun », pages 144-147, 2018 Still life with hunting game, Revue Matin, first number "brown", pages 144-147, 2018 Lucie Planty ↸ Catalogue du salon de Montrouge, texte de Audrey Teichmann, Montrouge, 2017 Montrouge Salon Catalog , text by Audrey Teichmann, Montrouge, 2017
Lucie Planty Lucie Planty ↸ 28.05.2016, Iconotexte + Pierre-Feuille-Ciseaux, catalogue, Ensapc, organisĂ© par Angeline Ostinelli, rĂ©alisation du catalogue G.U.I. (Angeline Ostinelli, Julien Gargot, Benoit Verjat, Nicolas Couturier avec l’aide de CĂ©line Gay), typographies Aileron et Savate, Éditions &&, impression laser Cneai Chatou, 50 exemplaires, Juin 2016 28.05.2016, Iconotext + Rock-Paper-Scissors, exhibition catalog, Ensapc, organised by Angeline Ostinelli, design G.U.I. (Angeline Ostinelli, Julien Gargot, Benoit Verjat, Nicolas Couturier avec l’aide de CĂ©line Gay), typography Aileron et Savate, Éditions &&, impression laser Cneai Chatou, 50 copies, June 2016
Lucie Planty Lucie PlantyAu-delà de l'héritage, catalogue, texte de Claude d'Anthenaise, PaP BdA Science-Po, conception graphique Ariane Seibert, photographies des oeuvres Alexis Allemand et Ulysse Bellier, typographies Balance Pro et Univers, Mai 2016 Beyond Legacy, exhibition catalog, text by Claude d'Anthenaise, PaP BdA Science-Po, Ariane Seibert graphic design, photographs of works Alexis Allemand and Ulysse Bellier, Libra Pro and Universe typography, May 2016
Lucie Planty Lucie PlantyFelicita 17, catalogue, texte de Camille Paulhan, Palais des Beaux-Arts, Ă©ditions des Beaux-Art, Paris, 2017 Felicita 17 , exhibition catalog, text by Camille Paulhan, Palace of Fine Arts, Beaux-Art Editions, Paris, 2017
Lucie Planty Lucie Planty
26th International Biennial of Graphic Design Brno 2014, catalogue, design graphique Johannes Breyer, Fabian Harb en collaboration avec TomĂĄĆĄ Celizna, Adam Macháček et Radim PeĆĄko, imprimĂ© par TiskĂĄrna Helbich a.s., Brno, The Moravian Gallery in Brno, 2014 26th International Biennial of Graphic Design Brno 2014, exhibition catalog, graphic design Johannes Breyer, Fabian Harb in collaboration with TomĂĄĆĄ Celizna, Adam Macháček and Radim PeĆĄko, printed by TiskĂĄrna Helbich a.s., Brno, The Moravian Gallery in Brno, 2014
Lucie Planty
Biennale d'Arts Actuels, catalogue, texte de LĂ©a Djurado, Maison des Arts Plastiques, Champigny, 2018 Biennale of Contemporary Arts , exhibition catalog, text by LĂ©a Djurado, House of Visual Arts, Champigny, 2018
Lucie Planty Lucie Planty Lucie Planty
Carte Blanche à Lucie Planty, discussion menée par Cécile Velley, Ancienne église de Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019 Carte Blanche to Lucie Planty , discussion led by Cécile Velley, Old church of Maisons-Laffitte - Center Ianchelevici, 2019
Lucie Planty
Mensch Maschine, catalogue, Privacy Salon, Le Botanique, Bruxelles, 2020 Mensch Maschine, exhibition catalog, Privacy Salon, Botanique, Brussels, 2020 Lucie Planty
Objets Magiques, Maison de l’Ours, conçue par Kristina Solomoukha et Paolo Codeluppi, 2020 Magic objets, House of the Bear, made by Kristina Solomoukha and Paolo Codeluppi, 2020 Lucie Planty
Jeune Création, Fondation Fiminco, 2021
Lucie Planty
↸ in.plano
Lucie Planty Lucie Planty
↸ A.Dahan x SP Millot || TomĂĄĆĄ Celizna, Adam Macháček, Radim PeĆĄko Lucie Planty Lucie Planty
↸ Camille Baudelaire, JĂ©rĂ©mie Harper || Centro Cultural Itchimbia Lucie Planty
↸ Alexis Chrun
Lucie Planty Lucie Planty
↸ Baldinger Vu-Huu || Collectif Basalte Basalte Collectiv Lucie Planty
↸ Maisons-Laffitte
Lucie Planty Lucie Planty
↸ Huz&Bosshard || Crac Maison des arts Champigny Art house of Champigny
Lucie Planty Lucie Planty
↸ Artjaws || Head, Arba-Esa
Lucie Planty Lucie Planty
Ateliers ouverts de L'Île-Saint-Denis Open Studios of L'Île-Saint-Denis || Alexis Chrun
Lucie Planty Lucie Planty
Le Mat, la Tempérance, le Pape et le Soleil The Fool, Temperance, the Pope and the Sun || Mensch Maschine
Lucie Planty
Biennale du livre contemporain en milieu rural, cur. Maud Bigini et Franklin Arellano, 2020 Biennial of contemporary book in rural area, organised by Maud Bigini and Franklin Arellano, 2020
Lucie Planty Lucie Planty
Jeune Création, Fondation Fiminco 2021 || in.plano
Biennale du livre contemporain en milieu rural, raconté par Timothée Chalazonitis durant le confinement, 2020 Biennial of contemporary book in rural area, story told by Timothée Chalazonitis during the lockdown, 2020
Lucie Planty






membre & cofondatrice de in.plano
member & co-founder of in.plano

62 avenue Jean Jaurùs, 93450 L'Île-Saint-Denis
www.inplano.xyz ⇲ | instagram ⇲ | facebook⇲

Membres Members : Alexandre BarrĂ© ⇲ | Alexis Chrun ⇲ | Tania Gheerbrant ⇲ | Loris Humeau ⇲ | Laure Mathieu ⇲ | Marina Mardas ⇲ | Camille Raimbault ⇲ | Caroline Reveillaud ⇲ | LĂ©vana SchĂŒtz ⇲ | Carolina Zaccaro ⇲ |

in.plano, association loi 1901, est une plateforme de recherches et de production qui a pour mission la diffusion et la valorisation de la crĂ©ation contemporaine sur un principe de mutualisation des savoirs et des Ă©quipements. Le groupe in.plano que nous avons constituĂ© porte et revendique dĂšs son origine la singularitĂ© de vouloir crĂ©er un atelier autant qu’un vĂ©ritable lieu d’exposition.

Depuis 2018, in.plano s'appareille de in.édition, un outil publication et de diffusion éditoriale rattaché à l'artistrunspace.

in.plano, association law 1901, is a platform of research and production whose mission is the dissemination and enhancement of contemporary creation on a principle of pooling knowledge and equipment. The in.plano group that we have built bears and claims from the very beginning the singularity of want to create a workshop as much as a real place of exhibition.

Since 2018, in.plano has an new tool: in.dition, a publication and editorial distribution display attached to artistrunspace.


in.plano fait partie de in.plano is a member of artistrun space database ⇲ ; werunthespace ⇲ ; ateliers ouverts de L’Île-Saint-Denis ⇲.

in plano
↸ travaux Ă  l'atelier, 2018 ararrangement in the studio, 2018 in plano
↸ remise du prix de la Fondation de France François de Hatvany, 2018 Award ceremony of the Fondation de France François de Hatvany, 2018 in plano
Blind Collector, 2018 in plano
FIB (Festival international de Bagnolet), 2018 in plano
↸ vernissage de l'exposition AprĂšs moi le dĂ©luge, 2018 opening of the exhibition After me, the flood , 2018 in plano
TILT, 2018 in plano
↸ prĂ©paration des Ă©ditions de l'exposition Blind collector, 2018 preparation of editions for the exhibition Blind collector, 2018 in plano
↸ concert, Option GĂ©niale, 2019 in plano
↸ vue de l'atelier studio view, 2018 in plano
↸ vernissage d'ouverture opening vernissage o pe n i n g, 2017 in plano
↸ accrochage de l'exposition AprĂšs moi le dĂ©luge, 2018 exhibition After me, the flood , 2018 in plano
↸ LOVE STREAM, Mahalia Köhnke-jehl & MichaĂ«l Harpin, 2019 in plano
↸ rencontre avec les curateurs LĂ©a Djurado et Alex Chevalier, 2018 meeting curators LĂ©a Djurado and Alex Chevalier, 2018 in plano
↸ in.plano avant les travaux, 2017 in.plano before renovations, 2017 in plano
↸ performance de Arslan Smirnov « Les Ă©toiles aveugles » lors de l'exposition Tranchante, L'Aurore, 2020 performance by Arslan Smirnov "The Blind Stars" during the exhibition 'Sharp, the aurora', 2020 in plano
↸ exposition Tranchante, L'Aurore, 2020 exhibition 'Sharp, the aurora', 2020 in plano


ÉvĂ©nements passĂ©s :

Primaire Primary, EXPOSITION EXHIBITION avec with Pierre-Marie Drapeau Martin, 2021
—
BLue in Green, EXPOSITION EXHIBITION avec with Alexandre BarrĂ©, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, LĂ©vana SchĂŒtz, Carolina Zaccaro, 2021
—
Date(s), EXPOSITION POSTÉE POSTED EXHIBITION cur.Alexandra Goullier Lhomme et Lucie Planty, avec with Alexandre BarrĂ©, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, LĂ©vana SchĂŒtz, Carolina Zaccaro, 2021
—
Contrǝ Productif, EXPOSITION EXHIBITION cur. Alexandre BarrĂ©, avec with Morgan Azaroff, Cloe Beaugrand, Damien Dion, Laure Mathieu & Alexis Chrun, Thomas Portier & Manon Riet, Marine Semeria, 2020
—
Tranchante L'aurore Sharp, l'aurora, EXPOSITION EXHIBITION avec with Alexandre BarrĂ©, Alexis Chrun, Pierre-Marie Drapeau-Martin, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, LĂ©vana SchĂŒtz, Arslane Smirnov, Carolina Zaccaro, 2020
—
Portes ouvertes de L’Île-Saint-Denis 2020 Open studio of L'Île-Saint-Denis, EXPOSITION EXHIBITION avec with Alexandre BarrĂ©, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, LĂ©vana SchĂŒtz, Carolina Zaccaro, 2020
—
LOVE STREAMS, cur. Tania Gheerbrant, duoshow Mahalia Köhnke-jehl & Michaël Harpin, Lovers : Eva Vaslamatzi & Laure Mathieu, 2019
—
inplano XYZ, avec with Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Henri Guette, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, LĂ©vana SchĂŒtz, Carolina Zaccaro, 2019
—
PrĂ©seance, duoshow, fin de rĂ©sidence end of artist residency, avec with LĂ©vana SchĂŒtz, ElĂ­as Gama, et l'artiste invitĂ© Ludovic Landolt, 2019
—
Le Mat, la Tempérance, le Pape et le Soleil The Fool, Temperance, the Pope and the Sun, cur. Adrien Elie, avec with Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Laure Mathieu, Paul Mignard, Riccardo Olerhead, Lucie Planty and Marianne VieulÚs, 2019
—
J'ai les dents du fond qui baignent, exposition des Ă©tudiants des Arts Deco the National School of Decorative Arts studient exhibition, avec with Anouk Buron, Yves Bartlett, LĂ©onore Camus-Govoroff, Louis Chaumier, Alice Lejeune et Christophe Tabet, 2019
—
Make Love By The Trash Can, cur. Persona Curada, avec with Santiago Esses, Gabriel Moraes Aquino, Caroline Reveillaud, Felipe Vasquez, Carolina Zaccaro, 2019
—
in.plano, collectif d’artistes qui tisse sa toilein.plano, an artist collective spins its thread. , article publiĂ© dans le magasine « Notre Ăźle » article published in the newspaper of L'Île-Saint-Denis n° 192, L'Île-Saint-Denis, 05.2019
—
Soirée event Curated Yourself et and concert, Option Géniale, 2019
—
Decompression Room, exposition collective d'in.plano collective exhibition of in.plano, The Others Fair, Artissima, Turin, avec with Alexis Chrun, Camille Raimbault, Laure Mathieu, Laure Tiberghien, Lucie Planty, Nastassia Takvorian, nikolaiykm, MĂ©lanie Villemot, Pablo Prieto, Hervet & Prokhorov, Sarah Nefissa Belhadjali, Tania Gheerbrant, 2018
—
TILT, cur. nikolaiykm, avec with Vitaly Bezpalov, Jens Ivar Kjetsa, I’ve seen the future, 2018
—
Ateliers d’artistes : le parcours du combattant Artists studios, an assault course, article Julie Ackermann, paru dans le article published in Quotidien de l’Art, n° 1607, p.17-18, nov. 2018
—
CinĂ©ma, projections de films, in.plano, Ă  l'occasion des portes ouvertes des ateliers de L'Île-Saint-Denis, film screenings, in.plano, during the open studios of L'Île-Saint-Denis 2018
—
AprĂšs moi le dĂ©luge After me the flood, exposition de fin de 3e annĂ©e des Ă©tudiants de l’École nationale supĂ©rieure des Arts DĂ©coratifs 3rd year exhibition, students of the National School of Decorative Arts with, avec with Remi Coignec, Elisa Florimond, Jerome Girard, Victoire Gonzalez, Arthur Guespin, Kleu-Anh Nguyen, NoĂ©mie Pilo, 2018
—
in.plano lauréat du prix de la fondation François de Hatvany, Beaux-Arts de Paris, in.plano winner of the François de Hatvany Foundation Prize, Fine Art School of Paris 2018
—
FIB (festival internationnal de Bagnolet) (Internationnal Movie Festival of Bagnolet, avec with Morgan Azaroff, Alexandre Barré, Simon Boudvin, Caroline Cieslik, Paolo Codeluppi, Collectif 1.0.3, Chloé Dugit-Gros, Anne-Charlotte Finel, Francesco Finizio, Tania Gheerbrant , Michaël Harpin, Dounia Ismail, Laura Kuusk, Bertrand Lamarche, Camille Laurelli, Seulgi Lee, Alex Pou, Thomas Portier, Manon Riet, Simon Ripoll-Hurier, Vassilis Salpistis, Kristina Solomoukha, Jean-François Vallée, 2018
—
Blind Collector, The Appartement ; The Auction, in.plano, avec with Paul Bardet, Jade Boyeldieu d’Auvigny, Alex Chevalier, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Lucie Planty, Caroline Reveillaud, 2018
—
o p e n i n g, exposition inaugurale d’in.plano, pendant les portes ouvertes des ateliers de L'Île-Saint-Denis Inaugural exhibition of in.plano, during the open studios of L'Île-Saint-Denis , avec with Alexis Chrun, Nikolay Georgiev, Tania Gheerbrant, PhilĂ©mon Hervet, Laure Mathieu, Sarah Nefissa Belhadjali, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Nastassia Takvorian et MĂ©lanie Villemot, 2017














Lucie Planty

artiste artist
, Grand Paris
contact[at]lucieplanty.com
instagram.com/lucieplanty ⇲

membre et co-fondatrice du collectif,
atelier et artist-run space in.plano
member and co-founder of the artist collectiv,
artist studio and artist-run space in.plano

62 avenue Jean Jaurùs, 93450 L’Île-Saint-Denis
site ⇲ | instagram ⇲ | facebook ⇲
hello@inplano.xyz






Expositions
Exhibitions


Blue in green
in.plano, 2021
—
Jeune Création
Fondation Fiminco
Fiminco Fondation
,
2021
—
Date(s)
exposition postée posted exhibition
cur. Alexandra Goullier Lhomme
et and Lucie Planty,
2021
—
La monnaie en or Money in gold
avec with Florian Schönerstedt
cur. Mo Gourmelon, Saison Vidéo,
2020
—
Tranchante l’aurore
Sharp, l'aurora

in.plano, 2020
—
Biennale du livre contemporain
en milieu rural Contemporary
book biennial in rural areas

Hauts-De-France, Bazancourt,
2020
—
Festival In Situ
Ă©glise de Bazancourt,
Bazancourt church

cur. Ouvre Les Yeux,
Bazancourt, 2020
—
Mensch Maschine
Botanique, Bruxelles
Brussels
, 2020
—
Ateliers Ouverts
Open Artists Studios

L'Île-Saint-Denis
2020
—
Objets Magiques
Magical objects,

Maison de l'Ours Bear house
Paris, 2020
—
Festival international
du court métrage
International short,
film festival

Clermont-Ferrand, 2020
—
Festival Premiers Films
First Movie Festival
Jardins Denfer, Paris, 2019
—
Le Mat, la Tempérence,
le Pape et le Soleil

The Fool, Temperence,
the Pope and the Sun

proposition curatoriale
curatorial proposal
de Adrien Elie, in.plano, 2019
—
in.plano xyz
in.plano, L'Île-Saint-Denis, 2019
—
Carte blanche Ă  Lucie Planty
Ancienne Ă©glise de Maisons-Laffitte -
Centre Ianchelevici,
Maisons-Laffitte's church -
Ianchelevici Center

Maisons-Laffitte, 2019
—
Decompression Room
exposition collective d'in.plano,
collectiv exhibition of in.plano
The Others Fair, Artissima, Turin, 2018
—
Cinema
projections de films, movie screening,
Ă  l'occasion des portes ouvertes
des ateliers de L'Île-Saint-Denis,
during the open artists studios
of L'Île-Saint-Denis
, in.plano, 2018
—
Blind Collector
The Appartement ; The Auction
in.plano, 2018
—
CRAC Biennale d'Art Actuel
(Créations et Réalisations Artistiques Contemporaines)
CRAC Biennial of Present Art
(Contemporary Artistic Creations and Projects)
Maison des Arts Plastiques,
Art house of Champigny
Champigny-sur-Marne, 2018
—
o p e n i n g
exposition inaugurale de in.plano
inaugural exhiition of in.plano
pendant les portes ouvertes
des ateliers de L'Île-Saint-Denis,
Open artists studios
of L'Île-Saint-Denis

2018
—
Les recombinants
cur. Madja Edelstein-Gomez
ART-O-RAMA, Foire internationale
d’Art Contemporain de Marseille
International Contemporary Art Fair
of Marseille
, Friche de la Belle de Mai,
Marseille, 2017-2018
—
4 Ă©coles d'art dans La BoĂźte
Four Schools of Arts in the box
en tant que curatrice et exposante,
As curator and exhibitor La Boite 31 Box 31
(Marie-Ange Guilleminot), Paris, 2017
—
Tenaces promesses, dérision magnifique
Tenacious promises, magnificent derision
cur. Thomas Malenfant
La Station - Gare des Mines, Mine station 2017
—
Mythologie.s
La capela, Paris, 2017
—
Variation Media Art Fair
Cité internationale des Arts,
international space of art Paris, 2017
—
Pavillon Homeostasis Lab
cur. Julia Borges Araña
Biennale international international biennial
The Wrong, 2017
—
Grand prix de l’institut culturel Bernard Magrez
Grand Prize of the Bernard Magrez Cultural Institute
ChĂąteau LabottiĂšre LabottiĂšre castel,
Bordeaux, 2017
—
Nos ombres devant nous
Our shadow in front of us

cur. Collectif Basalte
Fondation Ricard, Paris, 2017
—
Mythologie.s
La vallée The valley
Bruxelles Brussels,
Belgique Belgium, 2017
—
Salon de Montrouge
Montrouge Art Fair
Beffroi de Montrouge,
Montrouge Belfry
2017
—
Do Disturb Festival
Avec With Nouvelle Collection Paris
Palais de Tokyo, Paris, 2017
—
Felicita 17
Palais des Beaux-Arts,
Palace of Fine Arts
Paris, 2017
—
BibliothĂšque estudiantine #9
Student library #9
Cabinet du livre d’artiste,
Artist's book cabinet Rennes, 2017
—
Lookbook
cur. My-Lan Hoang-Thuy
Ensba, Paris, 2017
—
Prix AMMA
Pantheon-Sorbonne pour l’art contemporain
AMMA award, Pantheon-Sorbonne
for contemporary art

Bastille design center, Paris, 2017
—
Rob a Robe
DOC, Paris, 2016
—
Nouvelle Collection
Défilé, fashion show
cur. Sarah Nefissa Belhadjali,
Ensba, Paris 2016
—
Pierre-feuille-ciseaux
Rock-Paper-Scissors
Iconotexte, Cneai Chatou, 2016
—
Au-delĂ  de l’hĂ©ritage
Beyond Legacy
Église St Pierre de Montmartre,
St Pierre de Montmartre Church
PAP BdA, Sciences-Po, Paris, 2016
—
Superstructure,
Vitrine du couloir des Sculpteurs,
Showcase of the Sculptors' corridor
Ensba, Paris, 2016-2017
—
Archive/Fictions,
exposition personnelle Solo show,
Ensba, Paris, 2016
—
On n’a jamais Ă©tĂ© aussi proche du milieu
We've never been so close to the middle

Centro Cultural ItchimbĂ­a,
Quito, Équateur Ecuador, 2015
—
Un bazar dans le Bazar dans un bazar,
A bazaar in the Bazaar in a bazaar
Bazaar compatible program, Shanghai,
Chine, China, 2015
—
PossibliothĂšque,
Offprint Paris, 2014
—
Graphic design, education and schools,
Biennale de Brno
Brno Biennial
, the Moravian Gallery
Brno, RĂ©publique TchĂšque,
Czech Republic
, 2014
—
La famille, Family
Galerie ƒil du Huit
Eye of the eight gallery
Paris, 2010





Catalogues & Presse
Catalogs & press

Catalogue Jeune Création Jeune Création catalog,
71e edition, Fondation Fiminco, 2021
—
Date(s) : rendez-vous avec votre réel, Date(s) :
rendez-vous with reality
, David Oggioni,
Artais, 27 décembre december 27,
2020
—
Sans la peinture Without the paint
mention de Collection ParticuliĂšre
mention of Collection ParticuliĂšre
article de in the article of Lorine Boudinet, p.65-66,
revue magazine Gros Gris n°5,
«Disparition» «Disappearance», 2020
—
Catalogue de Exhibition catalog of Mensch Maschine
Le botanique, Privacy Salon,
Bruxelles Brussels, 2020
—
Catalogue de la Biennale CRAC
Exhibition catalog of CRAC Biennial

Maison des Arts Art House, Champigny, 2018
—
Catalogue de Nos ombres devant nous
Exhibition catalog of Our Shadows in front of us

Fondation Ricard, Paris, 2017
—
Catalogue du Salon de Montrouge,
Exhibition catalog of the Montrouge Fair
, 2017
http://www.salondemontrouge.com/ ⇲
—
Catalogue de l’exposition Felicita 17
Exhibition catalog of exhibition Felitica 17

Palais des Beaux-Arts,
Palace of Fine Arts,
Paris, 2017
—
Catalogue du live-exposition LookBook
Exhibition catalog of LookBook

Ed. My-Lan Hoang-Thuy, Paris, 2017
—
Catalogue de l’exposition Au-delĂ  de l’hĂ©ritage
Exhibition catalog of exhibition "Beyond Legacy"
,
PAP BdA Sciences Po, Paris, 2016
http://www.audeladelheritage.com/exposition/ ⇲
—
Catalogue Pierre-Feuille-Ciseau [iconotexte] ⇲
Exhibition catalog of Rock-Paper-Scissors
Cneai Chatou, 2016
http://la-bibliotheque.de/ ⇲
—
Catalogue de la 26e Biennale de Brno,
Exhibition catalog of the 26th Brno Biennial
Graphic design, education & schools, 2014
http://www.26.bienalebrno.org ⇲





Radio

Entretien autours du film
Voyage En Syrie
Film Interview Syria Travel
"First movie" festival
aux Jardins Denfer, Radiobal, 2019
—
Émission Les artistes iconographes,
radio program Iconographs artists
En Pleines Formes, avec with Aurélien Mole
et et Édouard Taufenbach, Radio Campus, 2019
www.radiocampusparis.org/ ⇲





Prix
Prizes


Prix Folie Numérique
Folie Numérique Prize
Jeune Création, 71e édition, 2021

Nomination prix de la Biennale de Paris,
Nomination for the 'Paris Bienniale Prize'
ENDA, 2020
—
Lauréat du 'Prix François De Hatvany'
pour l’aide au projet collectif pour in.plano,
Award winner of the 'François
De Hatvany prize' for in.plano, 2018

—
Lauréate du 'Prix des Fondations' -
Award winner of the 'Fondations Prize'
Prix Prize Albéric Rocheron
Exposition Exhibition FelicitĂ  17, 2017
—
Nomination 'Prix AMMA
pour l’art contemporain',
Nomination 'AMMA for Contemporary
Art prize'
, 2017
—
'Prix jeune talent', Au-delĂ  de l’hĂ©ritage,
'Young Talent Prize', Beyond Legacy
Ă©glise chruch St Pierre de Montmartre,
Paris, 2016
—
'Prix de l'exposition La famille',
'Family exhibition's prize'
galerie ƒil du Huit
Eye of the Eight Gallery
, Paris, 2010





Publication
Publications

Sottobosco,
dans L’image fabuleuse | Sottobosco
(Bretschneider, collection privée),

in Fabulous image | Sottobosco
(Breschneider Private Collection)

co-Ă©dition avec
co-published with
Adrien Elie,
ISBN 978-2-491417-00-0,
in.Ă©dition, 2019
—
Nature morte au gibier dit chasse Ă  la brune,
Still life with hunting game
article publié dans le premier numéro
article published in the first Ă©dition
de la of Revue Matin, 2018





Enseignement, jury
commissariat d'exposition
& journalisme

Teaching, curating,
jury member & journalism


Journalisme radio radio journalism
animatrice de l'emission du CASP
host/moderator, CASP broadcast
(actions sociales, publics vunlérables)
(social actions, vulnerable publics)
Fréquence Protestante, 2021
—
Date(s)
en co-commissariat co-curator
avec with Alexandra Goullier Lhomme, 2021
—
Enseignante Ă  l'Ecole
de Communication Visuelle Paris
Teacher, Visual Communication School Paris
(private establishment of higher education)

Premier cycle universitaire, de 2018 Ă  aujourd'hui
from 2018 to present
—
Membre du jury jury member
Concours vidéo alchimie alchemy video competition
Crous, Paris, 2020
—
Membre du jury jury member
Salon des arts de Arts Fair Maisons-Laffitte,
2019
—
Présidente du jury president of the jury
Concours vidéo révolution
revolution video competition
avec with A.Chrun, T.Gheerbrant, C. Reveillaud,
Centre culturel Cultural Center, Crous, Paris,
2019
—
Encadrement de l'exposition de fin
de 3e année des étudiants des Arts Déco
supervision of Art Deco student's
bachelor exhibition
, in.plano, 2019
—
Jury Paris X Berlin
concours artistique du Crous,
Crous Artistic competition, 2019
—
Membre du jury Jury member
Examen de fin de 3e année
bachelor's degree, oral board
ECV (Ă©cole de communication visuelle),
(Visual Communication School), Paris2018
—
Encadrement de l'exposition de fin
de 3e année des étudiants des Arts Déco
supervision of Art Deco student's
bachelor exhibition
, in.plano, 2018
—
Présidente du jury president of the jury
Concours photo nuit blanche
sleepless night photo competition
avec with D.Dion, L. DJurado, J. Menetrier,
Centre culturel Cultural Center du Crous de Paris, 2018
—
Présidente du jury president of the jury
Concours video nuit blanche
sleepless night video competition
avec avec with G. Melkoyan, A. Goullier-Lhomme,
H. Guette, A.-S. Lutyon,
Centre culturel Cultural Center du Crous de Paris, 2018
—
Présidente du jury jury member
Territoires / Gebiete / Territories
exposition, workshop et voyage
exhibition, whorshop, trip

Paris x Berlin, 2018
—
Organisation et sélection d'exposition de livres
Organisation and selection of a books exhibition
d'Ă©tudiants des Beaux-Arts de Paris
Studients of the National School of Fine Arts of Paris
4 Ă©coles d'arts dans la boite
4 schools in the box
La boite 31 Box 31, quai de Conti, 2017






Conférences & tables rondes
Conferences & round tables

Conférence en dialogue avec
conferences with Jean-Rodolphe Loth
autour de l'exposition
about the exhibition "Carte blanche Ă  Lucie Planty"
Ancienne Ă©glise de Maisons-Laffitte -
Centre Ianchelevici, 2019
—
Table ronde pour le lancement de la Revue Matin,
Round table for the launch of the journal Matin
avec with Claire Dietrich, Violette Voldoire,
et and Hakima El Kaddioui
DOC, Paris, 2018
—
Conférence pour le lancement du catalogue
de l'exposition Nos ombres devant nous
Conference for the launch of the axhibition
catalog Our shadows in front of us

Fondation d'entreprise Ricard, 2017





Alma mater

Offshore Shanghai
programme de recherche
research program
"création et mondialisation"
"creation and globalization"
2020-2021

DNSAP Beaux-Arts de Paris
Master, Paris Fine Arts National School
ateliers artists studios Jean-Marc Bustamante,
Claude Closky, avec les félicitations du jury,
graduation with honors
2014-2016

DNAT Beaux Arts de Lyon
Bachelor, Lyon Fine Arts National School
2012-2014





© 2021 Lucie Planty