Léa Djurado
Salon de Montrouge 2017
Catalogue Biennale d'Arts Actuels 2018
Pour Lucie Planty, lâart se raconte Ă travers une fiction, un systĂšme narratif.
La jeune artiste se glisse dans les plis du temps pour faire resurgir des lieux disparus,
des artistes oubliĂ©s, des Ćuvres manquantes. Ses productions nous interrogent sur la question
essentielle de la disparition. Il en est ainsi de la série des peintures Collection particuliÚre
qui vise à recréer des tableaux disparus, volés durant la Seconde Guerre mondiale, et dont seuls subsistent
quelques traces documentaires, descriptifs lacunaires, photographies en noir et blanc.
Ces formes de rĂ©interprĂ©tations, jouĂ©es Ă partir dâune partition partielle et passĂ©e, tirent lâart
de lâespace du cĂŽtĂ© de lâart du temps, et font entendre lâĂ©criture dâune histoire de lâart en cours.
Ă lâimage de Feu PĂąle de Vladimir Nabokov qui sâouvre sur un mensonge : celui du manuscrit
trouvĂ© dâun poĂšte disparu, Lucie Planty crĂ©e des mirages narratifs, et se fait auteure dâune histoire
de lâart-fiction.
•
Elle Ă©labore depuis plusieurs annĂ©es une pratique de collection dâimages,
le plus souvent sous forme de livres, dâinstallations et de peintures sur la question de la disparition.
Elle a prĂ©sentĂ© son travail lors dâexpositions en Italie (2018) Belgique (2017), Ăquateur (2016), Chine (2015)
et RĂ©publique tchĂšque (2014) ainsi que dans diverses institutions françaises dâart contemporain (Salon de Montrouge,
Fondation Ricard, Cneai, Friche de la Belle de Mai, CitĂ© des Arts, Biennale dâArts ActuelsâŠ). Elle reçoit le Prix
des fondations AlbĂ©ric Rocheron lors de lâexposition Felicita 17 , est nominĂ©e au Grand prix de lâinstitut culturel
Bernard Magrez Ă Bordeaux et au Prix AMMA pour lâart contemporain au Bastille Design Center (2017) ; elle remporte
le Prix Sciences-Po jeune talent lors de lâexposition Au-delĂ de lâhĂ©ritage (2016). Elle est diplĂŽmĂ©e des Beaux-Arts
de Paris avec les félicitations du jury, ateliers Claude Closky et Jean-Marc Bustamante (2016). Elle co-fonde l'artistrun space in.plano (depuis 2017),
un lieu d'exposition et de production sur L'Ăle-Saint-Denis qui reçoit notamment le prix de la fondation de France François De Hatvany (2018).
Léa Djurado
Salon de Montrouge 2017
Exhibition catalog of the Biennale d'Arts Actuels 2018
For Lucie Planty, art is told through a fiction, a narrative system.
The young artist slips into the folds of time to bring back missing places, forgotten artists,
missing works. Her production questions us on the essential issue of disappearance.
This is so with the series of paintings Collection ParticuliĂšre which aims to recreate missing paintings
stolen during the Second World War from documentary traces, descriptive gaps, black and white photographs.
These forms of reinterpretation, played from a partial and past score, pull an art of space towards an art of time,
and make us hear the writing of a history of art. In the likes of Pale Fire by Vladimir Nabokov, which opens on a lie:
that of the manuscript found of a missing poet, Lucie Planty creates narrative mirages, and hence is an author of a story of art-fiction.
âą
Lucie Planty is a French artist who has been developing for several years a practice of collecting images,
most often in the form of books, installations and paintings on the issue of disappearance. She has presented
her work at exhibitions in Italy (2018) Belgium (2017), Ecuador (2016), China (2015), Czech Republic (2014)
and in various French institutions of contemporary art (Salon de Montrouge, Ricard Foundation, Cneai, Friche Belle de Mai - Marseille,
CitĂ© des arts - ParisâŠ). She received the AlbĂ©ric Rocheron foundation prize at the Felicita 17 exhibition,
was nominated at the Grand Prix of the Cultural Institute Bernard Magrez in Bordeaux and the AMMA Prize
for Contemporary Art at the Bastille Design Center (2017); she won the Prix Sciences-Po Young Talent at the Beyond Legacy
exhibition (2016). She graduated from the Beaux-Arts de Paris with highest honors, in Claude Closky and Jean-Marc Bustamante (2016) workshops.
She co-founded the artist run space in.plano (since 2017), a place of exhibition and production on the L'Ăle-Saint-Denis
which received in particular the prize of the foundation of France François De Hatvany (2018).
Specimen
12 livres, impression laser, exemplaires uniques, 2016
Specimen est un installation de 10 livres fac-similĂ©s de manuels dâapprentissage reproduit
Ă lâidentique (papiers, reliures, formats, mise en page) oblitĂ©rĂ©s de tout contenu sauf de leurs
photographies. Ces images qui reprĂ©sentaient le modĂšle du savoir dâune Ă©poque sont privĂ©es de lĂ©gendes,
faisant de ces manuels des catalogues iconographiques muets sur des disciplines inconnues.
Specimen
12 books, laser print, single copies, 2016
Installation of 10 facsimile handbooks reproduced identically to the original (papers, bindings, formats, layout)
obliterated from all content except their photographs. These images, which represented the model of knowledge from an era,
are deprived of captions, making these handbooks silent iconographic catalogs of unknown disciplines.
chronique de lâhumanitĂ©
site internet, 2019
lien : https://lucieplanty.com/chroniquedelhumanite.html ⇲
Le site
chronique de lâhumanitĂ© est une rĂ©plique numĂ©rique du livre Ă©ponyme Ă©ditĂ© par Hachette
en 1986. La totalitĂ© du livre a Ă©tĂ© numĂ©risĂ©e et publiĂ©e Ă lâidentique en page par page sur
le site www.chroniquedelhumanitĂ©.org. Le contenu a Ă©tĂ© effacĂ© Ă lâexception des photographies.
Il nâen reste plus quâune succession de milliers dâimages, devenues hiĂ©roglyphes sans lĂ©gendes
qui retracent lâĂ©popĂ©e humaine dans un silence qui dit sa fragilitĂ©. Elles sont aussi Ă lâimage
dâune Ă©poque, dâune façon de figurer lâhistoire, du pays Ă lâorigine de la sĂ©lection. Elles sont
des modÚles de représentation qui trahissent notre perception du monde. Ces images défilent,
la plupart nâĂ©voquent rien, visage sans lĂ©gende, guerre sans date, et parfois, lâune dâentre
elles se distingue, on la pointe du doigt, «âcette image-lĂ , je la connaisâ».
chronicle of humanity
website, 2019
link : https://lucieplanty.com/chroniquedelhumanite.html ⇲
The Chronicle of Humanity site is a digital replica of the eponymous book edited by Hachette in 1986. The entire book has been scanned and published identically page by page on the chroniquededelhumanité.org website. Its contents have been erased except for the photographs. There remains only a succession of thousands of images, become hieroglyphs without legends that retrace the human epic in a silence that says its fragility. They are also the image of an era, a way of figuring the history, the country at the origin of the selection. They are models of representation that betray our perception of the world. These images parade, most evoke nothing, face without legend, war without date, and sometimes, one of them is distinguished, it points the finger, "I know this picture".
↸ vue dâexposition
Carte blanche Ă Lucie Planty , Ancienne Ăglise de Maisons-Laffitte - centre Ianchelevici, 2019
exhibition vue Carte blanche Ă Lucie Planty , Maisons-Laffitte's church - Ianchelevici Center, 2019
Audrey Teichmann
Catalogue du Salon de Montrouge 2017
Lucie Planty émet, à propos des images, certaines hypothÚses que des processus minutieusement documentés
tentent de démontrer. Nourrie de la culture dite «post-Internet» et cherchant à réinvestir les
champs de la prospection virtuelle par la matérialité de ses recherches, elle détermine des protocoles
de resurgissement ou de recrĂ©ation dâ«images manquantes». Conçue Ă la fois comme processus crĂ©atif et Ćuvre en soi,
lâinvestigation se double dâun ensemble de contraintes, dont lâOulipo a rappelĂ© le rĂŽle dâamorce crĂ©ative. Lâartiste
tente dâĂ©puiser ses sujets : lectures exhaustives et voyages pour retrouver la trace des
Deux Dames vénitiennes de Vittore
Carpaccio et rĂ©cit de cette quĂȘte. Le temps distendu de lâanalyse et des trajets reconstitue en nĂ©gatif une image de lâĆuvre
plus palpable que lâĆuvre elle-mĂȘme. Ce travail nâĂ©chappe pas Ă une part fictionnelle, dont lâempreinte sur la substance documentaire
absout le risque des impossibles retrouvailles. Allant jusquâĂ la substitution dâĆuvres Ă celles qui ont disparu,
La Collection
particuliĂšre (2016), Ă©laborĂ©e avec un copiste Ă partir des archives des Ćuvres spoliĂ©es pendant la Seconde Guerre mondiale,
reconstitue un patrimoine dâaprĂšs des mentions lacunaires. Plus quâune mĂ©moire de la piĂšce disparue â quâavait explorĂ©e Sophie Calle
dans
Tableaux dĂ©robĂ©s â, câest dâune apparition quâil sâagit, phĂ©nomĂšne au nom mystique pour un travail qui,
sâil ne touche pas aux questions de saintetĂ© des images ni dâiconoclasme, prĂ©lĂšve, dans ces pratiques dogmatiques de
sélection ou destruction des images, des stratégies contribuant à leur conférer, au milieu des flots discontinus dont
elles sont extraites et malgré leur authenticité douteuse, une vibrante aura.
Audrey Teichmann
Exhibition catalog of Salon de Montrouge 2017
Lucie Planty makes some assumptions about images that carefully documented processes
try to demonstrate. Nourished the so-called "post-Internet" culture and seeking to reinvest
fields of virtual prospection by the materiality of its research, it determines protocols
resurgence or recreation of "missing images". Conceived both as a creative process and as a work in itself,
the investigation doubles as a set of constraints, of which Oulipo recalled the role of creative initiation. The artist
tries to exhaust his subjects: exhaustive readings and travels to trace the Two Venetian Ladies of Vittore
Carpaccio and story of this quest. The distended time of the analysis and the paths reconstructs in negative an image of the work
more palpable than the work itself. This work does not escape a fictional part, whose imprint on the documentary substance
absolve the risk of impossible reunions. Going as far as replacing works with those that have disappeared, The Collection
peculiar (2016), elaborated with a copyist from the archives of works despoiled during the Second World War,
rebuilds a heritage based on incomplete records. More than a memory of the missing play - Sophie Calle had explored
in Stolen Paintings -, it is an apparition that is a phenomenon with a mystical name for a work that,
if it does not touch the questions of holiness of images or iconoclasm, draws, in these dogmatic practices of
selection or destruction of images, strategies contributing to their conferring, in the midst of discontinuous flows of which
they are extracted and despite their dubious authenticity, a vibrant aura.
SiĂšcle dernier
installation de 100 livres format 32 x 45 cm, exemplaires uniques
SiĂšcle dernier est une installation de 100 livres composĂ©s dâimages en noir et blanc prĂ©levĂ©es
dans les pages du journal italien «âLa Stampaâ» de 1900 Ă 2000 publiĂ©s sur internet, devenues abstraites
par leur numĂ©risation et reproduites Ă lâĂ©chelle chronologiquement (un livre par annĂ©e). Le contenu de
ces photographies est devenu impossible Ă identifier et ne porte plus dâinformation historique. Elles
affichent désormais ce paradoxe : elles ont été rendues illisibles par le support qui devait les faire
apparaĂźtre.
Last century
installation of 100 books, 32 x 45 cm each, unique copies
Last Century is a 100-pound installation of black and white images taken from
in the pages of the Italian newspaper "La Stampa" from 1900 to 2000 published on the internet, become abstract
by digitization and reproduced on a chronological scale (one book per year). The content of
these photographs became impossible to identify and no longer carries historical information. They
now display this paradox, they have been rendered illegible by the support that was to make them appear.
ERR (Archives Fédérales)
livre (reliure japonaise par écrou, table métal), poster (impression laser format 60x75cm), sculpture (couverture de protection, aluminium, sangles), 2017
Le jeu de Paume a numĂ©risĂ© plusieurs dossiers du bureau ERR en charge de la confiscation des Ćuvres dâart
en Europe durant la Seconde Guerre mondiale. Par souci dâexhaustivitĂ©, les versos, bien que vides,
ont été numérisés également. Ils laissent apparaßtre en transparence et en miroirs les informations du recto.
Ce livre rassemble tout ces pages illisibles qui affichent la poésie de la méthodologie documentaire,
et renvoie par analogie sans le vouloir au sujet de ces tableaux disparus. Une seule information sur la
totalitĂ© du dossier B323/298a subsiste au verso : une peinture dont jâai pu retrouver lâimage dans une
archive annexe. Ce qui subsiste de cette peinture est une image illisible dont il ne reste que le titre
«homme en manteau bleu et perruque Ă cotĂ© dâun statue de la fertilitĂ© (femme avec corne dâabondance
et fossile)» qui donnera lieu à une installation en trois temps à la fondation Ricard en 2017.
ERR (Federal Archives)
book (japanese binding with nut, table), poster (laser print format 60x75cm), sculpture (protective cover, aluminum, straps), 2017
The game of palm digitized several files of the office ERR entrusted with the confiscation of works of art in Europe during
the Second World War. For the sake of exhaustion the versos, although empty, were scanned also.
They reveal in transparency and mirrors the information on the front. This book-sculpture brings together all these pages
unreadable that display the poetry of the documentary methodology, and return by analogy without wishing
of these missing paintings.
↸ Vue d'exposition Ă la Fondation Ricard Paris, 2017
Exhibition view at the Ricard Paris Foundation, 2017
Collection ParticuliĂšre
peintures, formats variables, 2016â.
LâĆuvre
Collection ParticuliÚre consiste à redonner une réalité matérielle,
sous forme de copies, à des tableaux spoliés disparus durant la Seconde Guerre mondiale,
perdus et jamais retrouvĂ©s, en les restituant en couleur et au format dâorigine Ă partir
dâarchives photographiques en noir et blanc. Ces trois copies reprĂ©sentent trois portraits:
une figure religieuse, un acteur mineur de lâhistoire et un inconnu. Les trois peintures choisies
sont dâĂ©poques et de styles diffĂ©rents, dâartistes cĂ©lĂšbres ou mĂ©connus. Avec lâaide dâun copiste,
nous avons tentĂ© dâimaginer les couleurs de ces tableaux perdus, dâinventer des dĂ©tails cohĂ©rents,
dâimaginer les formats, de saisir lâintention de lâartiste dans les pixels, dans un long travail
de recherche pour tenter de fabriquer des doubles inexacts de ces oeuvres. Ils résistent à leur
disparition avec ces faux et survivent comme des fantĂŽmes.
Collection ParticuliĂšre
paintings, variable format, 2016â.
The project Collection ParticuliĂšre consists to give back a material reality,
in the form of copies, to despoiled pictures disappeared during the Second World War,
by restoring them in color and original format from photographic archives
in black and white.
↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774),
Vieil homme blanc barbu avec turban , date de rĂ©alisation inconnue, 33 x 24 cm, peinture sur bois de hĂȘtre, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ;
copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail)
↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774), Old bearded white man with turban , date of realization unknown, 33 x 24 cm, painting on beech wood, date and place of disappearance: unknown c. 1939-1945;
Van Der Linden copy, Lucie Planty, 2016 (detail)
↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932),
Portrait de Guido Mengel , 1929, format inconnu, peinture Ă lâhuile sur toile, date et lieu, de la disparition : 1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (dĂ©tail)
↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait of Guido Mengel , 1929, unknown format, oil painting on canvas, date and place, of the disappearance: 1945; copy of Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (detail)
↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774)
Vieil homme blanc barbu avec turban , date de rĂ©alisation inconnue, 33 x 24 cm, peinture sur bois de hĂȘtre, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016
↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774) Old bearded white man with turban , date of realization unknown, 33 x 24 cm, painting on beech wood, date and place of disappearance: unknown c.1939 -1945; copy Van Der Linden, Lucie Planty, 2016
↸ Artiste inconnu (Ă©cole italienne, florentine),
Magdalene , date de réalisation inconnue, 63 x 47 cm, peinture sur bois de peuplier, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail)
↸ Unknown artist (Italian school, Florentine), Magdalene , date of completion unknown, 63 x 47 cm, poplar painting, date and place of disappearance: unknown c.1939-1945; copy Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (detail)
↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932),
Portrait de Guido Mengel , 1929, format inconnu, peinture Ă lâhuile sur toile, date et lieu de la disparition : 1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (dĂ©tail)
↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait de Guido Mengel , 1929, format inconnu, peinture Ă lâhuile sur toile, date et lieu de la disparition: 1945; copie de Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (dĂ©tail)
Claude d'Anthenaise
Catalogue de lâexposition « Au-delĂ de lâhĂ©ritage », Ăglise Saint-Pierre de Montmartre, 2016
[...] A priori, câest Ă ce travail de mĂ©moire que sâest attachĂ©e Lucie Planty. Elle a choisi de raconter une histoire dâĆuvres
dâart spoliĂ©es par la Wehrmacht dans les territoires occupĂ©s et jamais retrouvĂ©es. Ă elle de reconstituer les Ćuvres disparues,
de les réactiver. à cette fin, elle nous entraßne dans une sorte de labyrinthe vertigineux aux échos borgésiens.
En effet, du tableau manquant il ne reste au mieux quâune photographie en noir et blanc et une notice dâinventaire
mentionnant lâauteur et prĂ©cisant la date, la technique et les dimensions. Ă partir de ces documents,
Lucie Planty demande Ă un peintre dâinterprĂ©ter lâĆuvre, comme sâil sâagissait dâun morceau de musique Ă©crit pour ĂȘtre,
à loisir, recréé.
Dans un travail prĂ©cĂ©dent, lâartiste avait collectionnĂ© les reproductions de peintures impressionnistes, complĂ©tant
les « séries » initiées par Claude Monet avec ses « versions » nouvelles dues aux caprices des imprimantes et aux aléas
de la reproduction des couleurs. La galerie fantĂŽme dont
Au-delĂ de lâhĂ©ritage prĂ©sente les prĂ©mices, poursuit
ce questionnement sur la nature dâune Ćuvre dâart plastique : lâimage dâune peinture peut-elle se substituer Ă la peinture
elle-mĂȘme ? Est-elle une Ćuvre nouvelle ? Que reste-t-il de lâĆuvre initiale aprĂšs ces diffĂ©rentes mĂ©diations ?
Claude d'Anthenaise
Exhibition catalog of "Beyond Legacy", Saint-Pierre Church of Montmartre, 2016
[...] A priori, it is to this work of memory that Lucie Planty was attached. She chose to tell a story of works of
art spoliated by the Wehrmacht in the occupied and never-found territories. It's up to her to restore the lost works,
to reactivate them. To this end, it takes us into a sort of vertiginous labyrinth echoing Borgesian.
In fact, from the missing painting, only a black and white photograph and an inventory record remain
mentioning the author and specifying the date, the technique and the dimensions. From these documents,
Lucie Planty asks a painter to interpret the work, as if it were a piece of music written to be,
at leisure, recreated. In a previous work, the artist had collected the reproductions of Impressionist paintings, completing
the "series" initiated by Claude Monet with his new "versions" due to the vagaries of printers and the vagaries
of color reproduction. The ghost gallery of which Beyond Legacy presents the beginnings, continues
this questioning about the nature of a work of plastic art: can the image of a painting be a substitute for painting?
herself ? Is it a new work? What remains of the initial work after these different mediations?
Dominique Moulon
Variation Media Art Fair, Cité des Arts, 2017
Lucie Planty aussi a scrutĂ© lâInternet pour y retrouver les traces par lâimage de tableaux spoliĂ©s
durant lâoccupation. Sollicitant un copiste, elle les a rĂ©activĂ©s comme on reconstitue des scĂšnes de crimes.
De la
Magdalene de sa « Collection ParticuliÚre », on sait peu de choses, ni vraiment la date de sa réalisation
ni véritablement celle de sa disparition. Pourtant, elle est là , peinte sur du bois de peuplier,
telle la conséquence de sa propre disparition.
Dominique Moulon
Variation Media Art Fair, Cité des Arts, 2017
Lucie Planty watched carefuly on the internet, she finds taces of stollen paintings during World War II.
With the help of a copyist, she repaints thoses lost paintings as a crime scene. About the Madgalena ,
part of « Collection ParticuliĂšre », we know almost nothing, we donât know the that of its realisation, or the date of its lost.
Yet this painting is there, painted on poplar wood, as a consequence of its own disappearance.
cathedrales.html
link : http://lucieplanty.com/cathedrales.html⇲
page web, 2014
cathedrales.html est un site internet composé des 300 reproductions de la série des
30
Cathédrales de Rouen de Claude Monet publiées sur internet réorganisés par tableaux
et de façon chronologique. Ces trente variations dâun mĂȘme motif (la cathĂ©drale) sont enrichies
par le panel colorimétrique de leurs reproductions numérique et photographique. Ces nouvelles
versions constituent un second chapitre de lâĆuvre, lĂ oĂč les nuances de couleurs choisies par
Monet devaient se saisir des variations de la lumiÚre naturelle, elles sont maintenant décuplées
par les reproductions, si bien quâil est devenu impossible de distinguer les 30 variations originales
sur le rĂ©sultat dâun moteur de recherche.
cathedrales.html
link : http://lucieplanty.com/cathedrales.html ⇲
web page, 2014
Web page composed of 300 reproductions of Claude Monet's 30 Cathédrales de Rouen series
on the internet reorganized by tables and chronologically. These thirty variations of the same motif (the cathedral)
are enriched by the colorimetric panel of their reproductions, as constituting a new chapter of the work
and the pictorial research of the painter in digital time.
Bretschneider, collection privée
recherches, écrits, conférences, performances, publications
en cours, depuis 2017
Johann Michael Bretschneider est un peintre mineur de la fin du 17e siĂšcle trĂšs peu connu dont lâĆuvre
se résume à 7 tableaux représentant des galeries de peintures. à l'intérieur de ces galeries de peintures
se trouve une Ćuvre meta Ă peine formulĂ©e. Ces galeries peintes ne sont tapissĂ©es que de ses propres peintures,
au demeurant jamais vĂ©ritablement rĂ©alisĂ©es. Il nâest jamais entrĂ© dans lâhistoire de la peinture
(aucune publication) ni dans le marchĂ© de lâart.
Bretschneider, collection privée est un travail
protéiforme qui vise à faire apparaßtre de nulle part un artiste ignoré soudainement fort de 500
peintures provenant dâune mystĂ©rieuse collection privĂ©e fictive (que jâai en rĂ©alitĂ© Ă©tĂ© photographiĂ©
à plusieurs endroits en Europe, devenant ainsi la seule détentrice du fonds iconographique de cette
meta-oeuvre) par des textes, des confĂ©rences, des publications sur internet, et dâen rĂ©aliser avec
malice une analyse poĂ©tique et historique. Son travail et sa place dans lâart sont remis en jeu par
de simples effets de recadrages et de montages - nâest-ce pas toujours de cette maniĂšre que se construit
lâhistoire ? -, et ce travail dâĂ©criture met en lumiĂšre une vraie-fausse histoire de la peinture.
Bretschneider, private collection
research, writing, conferences, performances, publications
(ongoing)
Johann Michael Bretschneider is a minor painter of the late 18th century very little known whose work
is summarized in 7 paintings representing galleries of paintings. Through these academic-style
figures is a meta work that has barely been formulated. His painted galleries are covered only
with his own paintings, never really realized. He never entered the history of painting (no publication)
nor in the art market. Bretschneider, private collection , is a protean work that aims to bring out
from nowhere an artist suddenly ignored 500 paintings from a mysterious fictional private collection
(which I actually photographed in several places in Europe, becoming the sole owner of the iconographic background
of this meta-work) by texts, conferences, publications on the internet, and to carry out with mischief a poetic
and historical analysis. His work and his place in art are brought into play by simple effects of reframing and editing -
is not this always the way that history is built? - and this work of writing brings to light a true-false story of painting.
↸ Prise de vue Ă la Neue Residenz, Bamberg, Allemagne, 2017
Shooting photo, Neue Residenz, Bamberg, Germany, 2017
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Nature morte au gibier, dit chasse Ă la brune
Revue Matin, premier numéro « brun », pages 144-147, 2018
Un gibier suspendu par les pattes se confond en cent touches de couleur. Sa gorge raide sâĂ©tire, le bec inerte repose sur le bois,
les plumes sont lasses. Les coups de pinceau sont jetés sur le sol. Ici nulle douleur, ni sang, ni plaie. On entre avec le deuil.
Câest un canard, un dindon, un faisan. Cette peinture est une nature morte, on le sait. Aux premiers instants, lâimage apparaĂźt
avec clarté, chaque détail qui la compose est évident, les objets sont disposés harmonieusement sur une large table en bois.
Ce nâĂ©tait quâune apparition et câest dĂ©jĂ trop tard. Les signes qui semblaient Ă©vidents sâaffaissent. Lâimage sâefface. On ne
la verra plus. Chaque signe cĂšde Ă lâabstraction et lâimage devient un regard contrariĂ©. Elle est un presque perçu. Les objets
que lâon distinguait jusquâalors se dissipent en gestes colorĂ©s qui rĂ©sistent Ă lâobscuritĂ©. On imagine aisĂ©ment le peintre ajuster
prĂ©cautionneusement chaque Ă©lĂ©ment avec expĂ©rience et intuition. Il sâexerce Ă lâordre du monde. Lâouvrage lâaura contraint Ă regarder
avec une attention soutenue chaque dĂ©tail jusquâĂ ce quâil ne subsiste plus quâune forme rĂ©siduelle. Il nây a plus que lignes, pleins
et vides, touches éclatées sur la voile noire. La fonction utilitaire de ces objets, outils, denrées, ces produits du progrÚs,
tout cela nâest plus quâabstraction, forme sans valeur.
↸ Johann Michael Bretschneider, 16,6x11,5cm, 1715, "B99", huile sur toile, Collection PrivĂ©e
Oil painting, Private Collection
Cette peinture affiche lâambition de se dessaisir de la reprĂ©sentation. Elle dĂ©figure. Câest un geste dâune incroyable modernitĂ©.
Les objets inanimĂ©s existent en peinture depuis toujours : mosaĂŻques de coupes gorgĂ©es de raisins, studiolo dâUrbino,
chambres mal
balayées (1), monstres marins dans les atriums, menus mobiles des rhyparographes(2). La nature morte ne comptera parmi les genres
quâĂ partir du XVII siĂšcle et sera dĂ©nommĂ©e ainsi tardivement. Elle deviendra alors une discipline autonome, la plus mineure cependant,
derniĂšre en hiĂ©rarchie. Elle reprĂ©sentera le genre baroque et bourgeois par excellence(3). Le royaume de BohĂȘme, dont Breschneider est
originaire, fut terriblement marqué par sa défaite lors de la bataille de Montagne-Blanche en 1620 qui marque les débuts de la guerre
de Trente Ans. La BohĂšme y perdra son indĂ©pendance, son dĂ©veloppement technique sera ralenti et lâapparition du baroque y sera plus
tardive que dans le reste de lâEurope(4). Des nouvelles puissances europĂ©ennes naĂźt une jeune classe bourgeoise et ce format novateur
flatte son orgueil(5). La nature morte devient une vĂ©ritable industrie, dâimmenses ateliers en produisent massivement, Ă grande vitesse,
avec le concours dâun rĂ©giment de jeunes peintres(6). Il montre en miroir les richesses qui sâentassent, lâopulence des repas. La nature morte
cĂ©lĂšbre lâaisance financiĂšre, sa fragilitĂ© aussi. Les peintures dâinspiration biblique Ă©tant interdites par la RĂ©forme, les reprĂ©sentations
de repas raffinés et pieux, dits
banquets monochromes , plus tard décrites comme des natures mortes morales, y trouveront un succÚs
naturel(7). Les conflits religieux doublĂ©s dâambitions politiques, les dynasties belligĂ©rantes, les famines, les Ă©pidĂ©mies de peste qui
déciment les populations et les guerres incessantes qui laissent derriÚre elles des régions désolées jalonnent le siÚcle qui connaßt pourtant
un Ă©lan crĂ©atif et scientifique intense. LâEurope est marquĂ©e par la pĂ©riode des grandes dĂ©couvertes et par la rĂ©volution copernicienne
qui questionnent plus que jamais la place de lâhomme dans lâunivers, lequel semble dĂ©sormais infini(8).
On élabore des cabinets de curiosité, des jardins botaniques, des encyclopédies et des catalogues afin de classer, de mettre en ordre le monde.
On cartographie, on collectionne, tout, papillons, coquillages, herbiers, oiseaux, crĂąnes, outils de mesure, insectes, fleurs, et la nature morte
participe de cet engouement. Elle est lâexercice de la prouesse technique, un artisanat qui met la main Ă lâĂ©preuve de toutes les matiĂšres(9).
Chaque nature morte exhibe la virtuositĂ© Ă reprĂ©senter les dĂ©tails, les reflets sur les casseroles en cuivre, les teintes exactes dâun crustacĂ©,
la texture de la peau dâun citron pelĂ©. Elle cherche Ă atteindre la mimĂ©sis, par prouesse, et Ă la dĂ©peindre, par style(10). La nature morte
nâĂ©tait pas encore un genre au IVe siĂšcle av J.C. mais la lĂ©gende raconte que Zeuxis peignit des raisins si rĂ©alistes que les corbeaux venaient
les picorer(11). Lâimage devenait le modĂšle lui-mĂȘme.
Avec cette peinture, Bretschneider se place Ă contre-courant de son Ă©poque. LĂ oĂč tous aspiraient au rĂ©alisme virtuose, il sâĂ©mancipe du modĂšle
et fabrique une composition surréaliste. Les signes y sont à peine identifiables. Elle retient
in extremis ce qui va disparaßtre de façon
inĂ©luctable. Bretschneider saisit par essence, il ne reste plus que lâidĂ©e dâune nature morte, le signe Ă©vidĂ©. Le transitoire est suspendu dans
un instant, immobilisĂ© par la peinture. Lâoiseau nâest plus animĂ©, mais il ne se dĂ©compose pas non plus. Les chasseurs rentrent Ă la brune avec
la mort et le jour se termine bientĂŽt. Le temps primitif et lâextinction des temps sont retenus dans une impossible paralysie. Lâimpression dâune
fugacitĂ©, dâune mort Ă venir, dâobjets de passage lâemporte sur la force technique. Bretschneider fait preuve dâune incroyable sagacitĂ©, les balbutiements
dâabstraction nâauront lieu que cent cinquante ans plus tard avec une des
nocturnes de Whistler qui divisera des esthĂštes, peinture qui occasionnera
un procĂšs lâopposant Ă Ruskin en 1878. Il lâaura accusĂ© dâavoir jetĂ© un pot de peinture Ă la figure du public(12). Le motif dâun paysage nocturne devenait
le prĂ©texte dâune lointaine sensation qui devait porter toutes les autres nuits, il tentait alors dâen saisir le substrat. Le fond, trĂšs sombre, sous forme
dâun camaĂŻeu bleu et ocre, est maculĂ© de taches dorĂ©es. Des personnages translucides apparaissent dans la partie infĂ©rieure du tableau comme de petits
fantĂŽmes, comme une parade aux critiques quâil avait sans doute pressenties. On ne peut que sâĂ©tonner de ce babillement avant-coureur que formule Bretschneider.
La disparition du motif prĂ©figure son apparition virginale. Rien dâiconoclaste. Les peintures dâĂ©poques et de gĂ©ographies hĂ©tĂ©rogĂšnes qui ouvrent la voie
vers lâart abstrait nâont jamais Ă©tĂ© sanctionnĂ©es par une classification des spĂ©cialistes. Elles revendiquent le droit de mal faire pour mieux voir. Toutes
les jattes de fruits mĂ»rs, les bouquets savamment arrangĂ©s, tous les trĂ©sors importĂ©s de pays lointains habitent cette peinture qui nous parle de ce quâest
la peinture. Elle est dĂ©sormais abstraction pure, cet oiseau pendu, cette peut-ĂȘtre fleur, ce presque filet tendu sont Ă©tendus lĂ , sur la grande table de
lâunivers. Il nây a plus que flashs, Ă©clats de lumiĂšre, rougeoiement des soleils. Cette cosmogonie figure la naissance du monde. Au commencement il y eut
le noir de mars, intense, siccatif, minĂ©ral. Puis fut apposĂ©e la premiĂšre touche de lumiĂšre. Un blanc pur, immanent, premier rayon parmi les rayons. Dâun
geste Ă©tudiĂ©, ce qui nâĂ©tait quâun point blanc devint traĂźnĂ©es laiteuses de voies lactĂ©es lointaines en pointillĂ©s, nĂ©buleuses en rotation, spectre glissant.
Une explosion survient. De lâorange, du bleu, du vert Ă©clatent dans un bruit de tonnerre. Les couleurs cernent les Ă©clairs argentĂ©s. Puis vient le rouge vermillon,
qui sâĂ©tend en filament tressĂ©. Une sphĂšre verte de nerprun cerclĂ©e dâun anneau dorĂ© entame sa rĂ©volution. Tout sâorganise. Chaque chose prend sa place. Une rotation
propre Ă ce systĂšme sâest mise en mouvement, cette mĂ©canique est lâhĂ©ritage du commencement des temps. Lâattraction gravitationnelle est mue par la peinture.
Le cadavre de cet oiseau gisant est une Ă©toile, elle va finir sa course et sâĂ©teindre bientĂŽt. Il ne restera plus que solitude dans les espaces silencieux.
1.
Nature morte , Gian Casper Bott, éd. Taschen, 2008, p.6.
â
2. Rhyparographe : Antiquité - peintre qui ne représentait que des sujets
vulgaires ou triviaux ;
Traité sur la peinture pour en apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique , Bernard Dupuy Du Grez,
ed. imprimeur de Vve J. Pech et A. Pech (Toulouse), 1699, p.57.
â
3.
La nature morte , sous la direction de Stefano Zuffi, éd. Gallimard, 2000, p.67.
â
4.
Le Baroque en BohĂšme , catalogue dâexposition, Ă©d. Association française dâaction artistique, 1981, p.83.
â
5. Stefano Zuffi, op. cit., p.47.
â
6.
La nature morte , Pierre Skira, éd. Skira, 1989, p.32 ; 43.
â
7. Dits « Monochrome Blanketje » ;
Natures Mortes , Sybille Ebert-Schifferer, éd. Citadelles et Mazenod, 1999.
â
8. Stefano Zuffi, op. cit., p.67.
â
9.
La nature morte : de lâAntiquitĂ© au xxe siĂšcle , Charles Sterling, Ă©d. Macula, 1985, p.45.
â
10.
FrontiĂšres du rĂ©cit , GĂ©rard Genette, Communications, 8, 1966, Recherches sĂ©miologiques : lâanalyse
structurale du récit, p.152 et suivantes.
â
11.
Histoires naturelles , Pline lâAncien, Livre xxxv, xxxv, Ă©d. Dubochet, 1848-1850, tome 2, pp.472-473.
â
12. Lettre de John Ruskin,
Fors Clavigera , 2 juillet 1877.
â
↸ CrĂ©ation de la page wikipedia 'Johann Michael Bretschneider' et insertion de la peinture "B99" en 2018
Creation of the wikipedia page 'Johann Michael Bretschneider', publication of "B99" painting in the article, 2018
↸ dĂ©tail d'une galerie, Bamberg, Allemagne
detail of an painting, Bamberg, Germany
............................................................................................................................
Lâimage fabuleuse | Sottobosco (Bretschneider, collection privĂ©e),
publication co-éditée avec Adrien Elie, in.édition,
ISBN 978-2-491417-00-0, 2019
1715, en Allemagne. Un halo éclaire un sous-bois, il donne à voir un théùtre mystérieux saisi par Johann Michael Bretschneider
(c.1656.1680-1729). Un arbre centenaire aux branches sĂšches et raides sert de dĂ©cor Ă cette scĂšne Ă©trange de la peintureÂ
A19 .
Un sous-bois enchanté révélé par une lumiÚre lunaire dévoile une faune secrÚte et magique. En arriÚre-plan, le ciel tombe sur la
ville. Cet autre espace est lointain, sur un autre plan, Ă distance de cette apparition. Il lâa capturĂ©, ce gibier fantastique.
La peau tendue sur le chùssis comme un trophée nous le donne à voir comme une merveille.[...]
↸ Ă gauche
A21 , Johann Michael Bretschneider, 11x15cm, 1715, peinture Ă lâhuile sur toile,
Collection Privée, à droite
A19 , Johann Michael Bretschneider, 11,4x15cm, 1715, peinture Ă lâhuile sur toile, Collection PrivĂ©e
left :A21 , Johann Michael Bretschneider, 11x15cm, 1715, oil painting, Private Collection, right :
Johann Michael Bretschneider, 11,4x15cm, 1715, oil painting, Private Collection
Deux sources de lumiĂšre distinctes se partagent le tableau. La premiĂšre, au loin, est celle de la ville, du jour qui tombe.
La seconde, du cĂŽtĂ© opposĂ©, celui du spectateur, de Johann Michael Bretschneider, semble provenir dâun flash qui aurait capturĂ©
la scĂšne sur lâinstant, avant que la faune ne disparaisse, apeurĂ©e par cette lumiĂšre indiscrĂšte et brutale. Lâintention Ă©tait
vraisemblablement de reprĂ©senter la lueur de la lune qui lâespace dâun moment, illumine ce petit espace de vie de lâ
A19
de son Ă©clat surrĂ©aliste. On entend le clapotement de la forĂȘt, le vent lĂ©ger qui agite les feuilles dans un faux silence, et
la lumiÚre lunaire qui balaye les arbres par intermittence, comme un phare. Une telle représentation est intrinsÚquement liée
Ă une nouvelle comprĂ©hension du monde qui devait aussi passer par un autre rapport du corps aux bois. On sâagenouille, le regard
est à terre, au niveau des créatures basses, elles sont bien vivantes, elles grouillent sous nos pieds. On devine, au-delà ,
lâobscuritĂ© et la densitĂ© de la forĂȘt. Le point de vue de lâĆil, câest le point de vue de lâhomme vis-Ă -vis du monde. Les
nouveaux instruments de mesure et les expĂ©riences dâobservation qui font apparaĂźtre de façon Ă©vidente la profondeur dâune
rĂ©alitĂ© cachĂ©e ne paraissent rien clarifier, ils rendent le rĂ©el plus opaque encore. Les scientifiques ont dĂ©sormais lâintuition
quâils ne perçoivent que les prĂ©misses de systĂšmes complexes, et ces donnĂ©es, au lieu dâapporter des rĂ©ponses, posent beaucoup
de nouvelles questions sur les mĂ©caniques de la nature, de lâespace, du corps humain. La nature morte qui Ă©merge dans ce contexte poursuit cette redĂ©finition de la rĂ©alitĂ© matĂ©rielle et son questionnement passe aussi par lâobservation. On se demande «âcommentâ» sont constituĂ©es les choses, et le rapport Ă lâinconnu devient plus critique. Du Ve au XVe siĂšcle, les artistes se vouaient Ă lâincarnation du divin et ne reprĂ©sentaient pas la nature basse corrompue. La rĂ©alitĂ© du monde Ă©tait envisagĂ©e selon un agrĂ©gat de superstitions qui Ă©manaient de toutes choses, les savants se contentaient de dĂ©crire des phĂ©nomĂšnes. Au sortir de lâobscurantisme mĂ©diĂ©val, quoique durement ainsi qualifiĂ© par ce temps des grandes dĂ©couvertes, la science peut se dĂ©velopper plus librement sur la base dâoutils initiĂ©s au Moyen-Age. Les progrĂšs scientifiques conservent cependant un rapport flou entre foi et science, entre matĂ©riel et spirituel, entre tradition et innovation. Il fallait alors pour les scientifiques et les artistes naviguer entre la morale, le surnaturel, et lâĂ©vidence empirique. La dĂ©couverte menĂ©e par lâexpĂ©rience devait ĂȘtre en mesure dâaccompagner la foi et les dĂ©couvertes scientifiques se superposent aux croyances religieuses, du moins au dĂ©but. Ainsi, les interrogations multiples et inquiĂ©tantes provoquĂ©es par lâĂ©volution de la biologie, des mathĂ©matiques, de lâastrophysique devaient servir dâarguments pour dĂ©chiffrer les forces du divin. La nature morte rend compte de cette considĂ©ration matĂ©rielle, et son avĂšnement se trouve Ă la frontiĂšre de lâart, de la science et de la religion. Ces trois domaines sont alors intrinsĂšquement liĂ©s.
Un Ă©lĂ©ment du tableauÂ
A19 , le plus important peut-ĂȘtre, nâa pas encore Ă©tĂ© commentĂ©. Câest aussi le plus discret. Il
pourrait passer pour un dĂ©faut de la reproduction ou une dĂ©gradation de la peinture, je ne crois pas. Câest un signe de pure
magie. Cette image de sous-bois est une salle sombre, le spectateur y pĂ©nĂštre. Il ne discerne rien, que de lâobscuritĂ©. Puis
sa rĂ©tine sâaccoutume, son Ćil sâadapte, et petit Ă petit, il voit apparaĂźtre des fragments. Des bĂȘtes phosphorescentes
naissent de tas de chiffons et sâĂ©vanouissent comme des fantĂŽmes. Elles retombent dans la nuit. Un arbre dense accueille
les ténÚbres, un papillon, évident, deux fleurs, une souche, un second papillon, et enfin, un scintillement, une poudre blanche
lumineuse. Quelle est cette forme mouvante qui se manifeste Ă lâartisteâ? Que cherche-t-il Ă reprĂ©senter par cette nuĂ©e de
lucioles, particules infimes dĂ©voilĂ©es par un rai de lumiĂšre, minuscules fĂ©es ou autres crĂ©atures fantastiquesâ? Cette
manifestation des forces telluriques survient comme un indice presque imperceptible. Câest un rĂ©sidu de la grande beautĂ© qui
Ă©mane de la forĂȘt, une beautĂ© secrĂšte et panthĂ©iste. Elle se rĂ©vĂšle par lâimage. Elle est lâincarnation de la science et des
dieux dans la forĂȘt primordiale.
↸ Vue de lâexposition "Le Mat, la TempĂ©rence,le Pape et le Soleil", Ă in.plano
exhibition vue, "The Fool, Temperence, the Pope and the Sun", in.plano
Camille Paulhan
2017
La mĂ©thode de travail de Lucie Planty sâapparente sans doute Ă celle de lâenquĂȘteuse,
et peut-ĂȘtre mĂȘme Ă celle de la chasseuse de fantĂŽmes. Elle sâintĂ©resse aux traces,
aux fragments et aux indices, mĂȘme si elle peut parfois brouiller les pistes : dans son
installation
Specimen , des manuels dâapprentissage de savoirs variĂ©s â de la natation
Ă lâusage des armes Ă feu en passant par la gĂ©opolitique â sont dĂ©pouillĂ©s de toute forme de texte.
Ne demeurent sur les pages des livres devenus muets que des images mystérieuses, dont les
cohabitations paraissent la plupart du temps incohérentes : le spectateur devenu lecteur est placé
face à des représentations dont il ne maßtrise plus les codes et qui paraissent dÚs lors autoritaires
en dépit de leur silence.
Enfin, son singulier projet,
La collection particuliĂšre , tĂąche,
avec le concours dâun copiste professionnel, de recrĂ©er des peintures spoliĂ©es pendant la Seconde
Guerre mondiale, et demeurĂ©es aujourdâhui introuvables : Lucie Planty nâentend pas restituer
ces Ćuvres, dont on ne connaĂźt ni les couleurs dâorigine, ni les formats, mais plutĂŽt crĂ©er une
dystopie dérangeante, que hantent ces portraits paisibles, entre histoires vraies et fables picturales.
Camille Paulhan
2017
The work method of Lucie Planty is probably close to an investigator one,
or maybe similare to a ghost hunter. She is interested in traces,
fragments and clues, although she can sometimes confuse the tracks: like in his
Specimen installation, learning manuals of varied knowledge - swimming
the use of firearms through geopolitics - are stripped of any form of text.
It only remains empty pages, books became white and silent, sometimes, some mysterious images appears,
they seems to be incoherent: the viewer sees incomprehensible representations, which as no longer meaning.
Finally, his singular project, Collection ParticuliĂšre , task,
with the help of a professional copyist, to recreate paintings looted during
World War II, and remained untraceable today: Lucie Planty does not intend to restore
these works, of which we know neither the original colors nor the formats, but rather to create a
disturbing dystopia, haunted by these peaceful portraits, between true stories and pictorial fables.
Cartes Postales
Cartes postales et feuilles d'or, 2017
Ces cartes postales portent chacune une disparition, une feuille dâor y a Ă©tĂ© apposĂ©e,
elle oblitĂšre lâĂ©lĂ©ment dĂ©truit. Cet Ă©lĂ©ment subsiste en tant quâimage sous la fine couche dorĂ©e,
il est Ă la fois masquĂ© et sacralisĂ©. Par la figure de la carte postale, objet commun de circulation dâimages
(elles viennent respectivement du Canada, de Russie et dâItalie), stĂ©rĂ©otype du voyage, qui, raturĂ©es de feuille
dâor Ă la maniĂšre des icĂŽnes oscille entre objets banals, sans qualitĂ©, et la prĂ©ciositĂ© des icĂŽnes. Ces souvenirs
de vacances sont devenus des documents dâhistoire qui portent la marque de ce qui a disparu.
Postcards
postcards and gold, 2017
These postcards each bear a disappearance, a gold leaf is covering them,
it obliterates the destroyed item. This element remains as an image under the thin golden layer,
it is both masked and sacred. By the figure of the postcard, a common object of circulation of images
(they come respectively from Canada, Russia and Italy), travel stereotype, which, crossed out
gold like icons oscillates between banal objects, without quality, and the preciousness of icons. These memories
holidays have become historical documents bearing the mark of what has passed away.
↸
La maison du Labyrinthe, House of the labyrinth , 15x10,5cm
La maison du labyrinthe est une grande villa de PompĂ©i en partie dĂ©truire lors de lâĂ©ruption du VĂ©suve en 79.
Elle fut bombardĂ©e durant la Seconde Guerre mondiale, devenant ainsi une ruine de la ruine. Ici câest le second Ă©tage
aujourdâhui, aujourdâhui dĂ©truit, qui est couvert dâor, comme lâest le ciel dans les icĂŽnes.
House of the labyrinth is a large villa in Pompeii that was partially destroyed during the eruption of Vesuvius in 79 AD.
It was bombed during World War II, thus becoming a ruin of ruin. This is the second floor
today, destroyed today, which is covered with gold, as is the sky in icons.
↸
La mer d'Aral, Aral sea , 15x10cm
La mer dâAral Ă©tait une des plus grandes mers du monde, aujourdâhui assĂ©chĂ©e - câest une des plus importantes
catastrophes Ă©cologiques du XXe siĂšcle. La photographie a Ă©tĂ© prise depuis lâespace par lâarmĂ©e russe en 1978.
Ce que convoquait cette image Ă lâorigine â la propagande et la course au progrĂšs spatiale â symbolisĂ© par le satellite
au centre de lâimage, se joue aujourdâhui en arriĂšre-plan.
The Aral sea was one of the largest seas in the world, now dry - it is one of the most important
20th century ecological disasters. This photograph was taken from space by the Russian Army in 1978.
What this image originally conjured up - propaganda and the Space Race - symbolized by the satellite
in the center of the image, now playing in the background.
.
↸
Dialogue avec l'histoire, Dialogue with history , 9x14cm
Dialogue avec lâhistoire est une sculpture de Jean Pierre Raynaud offerte par la ville de Paris Ă QuĂ©bec en 1987
qui fut dĂ©truite en 2015 Ă la vue de tous dâune façon spectaculaire et violente. «âLa responsabilitĂ© vous appartient
maintenant de faire apparaĂźtre ou disparaĂźtre ce dĂ©risoire moment dâhistoire.â» (lettre ouverte de lâartiste).
Dialogue with history is a sculpture by Jean Pierre Raynaud offered by the city of Paris to Quebec in 1987
which was destroyed in 2015 in spectacular and violent fashion. "The responsibility is yours
now to make this ridiculous moment of history appear or disappear. "(Artist's open letter).
«âCombler les lacunesâ»
catalogue de lâexposition "Nos ombres devant nousâ" Joshua De Paiva, LĂ©a Djurado, Fondation Ricard, Paris, 2017
Lucie Planty est obsĂ©dĂ©e par la trace, la mĂ©moire du passĂ©. Ă lâheure dâune production effrĂ©nĂ©e et dĂ©mesurĂ©e
dâimages de toutes sortes â Ă travers les reproductions successives et les stockages compulsionnels dâune mĂ©moire
numĂ©rique qui sâaccroĂźt et sâactualise sans cesse â comment faire pour ĂȘtre sĂ»r de ne rien perdre, de ne rien oublier ?
Lucie Planty fait ressurgir des lieux disparus, des artistes oubliĂ©s et des Ćuvres manquantes. Travail au long cours,
les recherches de Lucie Planty sâorganisent selon des protocoles prĂ©cis. Son mode dâenquĂȘte se caractĂ©rise souvent par
une compilation exhaustive dâarchives ou dâimages glanĂ©es sur internet, avant dâaboutir Ă une rĂ©ponse formelle.
Cherchant Ă redonner une prĂ©sence Ă des tableaux spoliĂ©s durant la Seconde Guerre mondiale, lâartiste demande Ă des
restaurateurs professionnels dâinterprĂ©ter ces Ćuvres disparues Ă partir des seuls documents restants, souvent de
piĂštre qualitĂ©. La rĂ©interprĂ©tation des peintres dâaujourdâhui rĂ©actualise une partition partielle et passĂ©e.
Pour lâexposition
Nos ombres devant nous , Lucie Planty choisit de ne pas montrer ses peintures, de sâextraire
de ces images qui réactivent un lourd passé. Elle y fait allusion en présentant un livre, qui au premier regard,
est vierge, mais qui en réalité reprend scrupuleusement chaque page numérisée des registres ERR (Einsatzstab
Reichsleiter Rosenberg), ensemble dâarchives qui rĂ©pertorient les Ćuvres «âdĂ©placĂ©esâ» durant la Seconde Guerre mondiale.
Lâartiste choisit pourtant de ne retenir que les versos scrupuleusement numĂ©risĂ©s de ces documents dont le contenu informationnel
se limitait strictement Ă leur recto. La page blanche devient porteuse dâun lourd passĂ© qui se manifeste discrĂštement par des taches,
une transparenceâ; la finesse de la page nous faisant entrevoir quelques phrases, sous la forme dâun palimpseste retournĂ©.
Lucie Planty peut choisir de faire taire des images parlantes, pour provoquer le mystÚre, voire le mythe. Fascinée par les archives,
lâartiste a prĂ©sentĂ© une sĂ©rie dâouvrages dans des boĂźtes sur des tables de consultation Ă disposition du public. Au dĂ©part,
ces documents ont une visĂ©e didactique, allant de la notice de natation au manuel dâutilisation dâarmes Ă feu.
Lucie Planty les reproduit sous forme de fac-similĂ©, respectant prĂ©cisĂ©ment le contenu de lâouvrage, du grammage du
papier à la disposition des images, à une exception prÚs : le texte en est retiré. Le répertoire ERR et les manuels
dâutilisation portent la trace de lâĂ©trangetĂ© de lâabsence, et le lecteur devient spectateur dâun absurde dĂ©filement
des pages, plongĂ© dans une histoire disparue ou en cours dâĂ©criture.
La disparition est également mise à jour par son redoublement dans son installation composée de cartes postales présentées
au sein de lâexposition Nos ombres devant nous. Lucie Planty introduit un Ă©lĂ©ment Ă©tranger dans une image stĂ©rĂ©otypĂ©e
et provoque un hiatus : elle nous pointe lâabsence du doigt. Ces trois images sont celles de PompĂ©i, la mer dâAral,
et une sculpture de Jean-Pierre Raynaud présente sur la place de Paris à Québec. Chaque lieu a subi une forme
dâanĂ©antissement diffĂ©rente. Ă PompĂ©i, la nuĂ©e ardente qui lâengloutit en lâan 70 apr. J.-C. la rĂ©vĂ©la paradoxalement
aux yeux de tous des siĂšcles plus tard. La vue spatiale de la mer dâAral reprĂ©sente une destruction humaine au profit
dâun enjeu de dĂ©veloppement Ă©conomique ayant provoquĂ© le dĂ©tournement de lâAmou-Daria et le Syr-Dariades, deux fleuves
qui alimentaient la petite mer. Pour la sculpture de Raynaud, ironiquement intitulée
Dialogue avec lâhistoire ,
câest une dĂ©molition «âde goĂ»tâ» mise en scĂšne en prĂ©sence de la presse, en pleine place publique, en juin 2015. Lâartiste
recouvre prĂ©cautionneusement de feuilles dâor lâimage dâune disparition. Ă la maniĂšre des fonds dorĂ©s hĂ©ritĂ©s des icĂŽnes byzantines,
Lucie Planty sacralise le manque. Lâaura ainsi confĂ©rĂ©e Ă la carte postale â reprĂ©sentation pauvre et reproductible, qui fait office
de souvenir de visite dans les boutiques de musĂ©es â est contenue dans ce rĂ©cit que porte lâimage, dans sa plus-value historique
qui est mise en avant par cet enfouissement doré. Comme Pompéi recouverte de cendres, cette fine pellicule dorée voile et dévoile
un rĂ©cit. Un dispositif dâexposition accompagne ces cartes dorĂ©es : une colonne transparente Ă©crase lâimage, sorte de socle inversĂ©.
Ironiquement, le plexiglas vient Ă©craser lâhistoire et ajoute une couche de dissimulation supplĂ©mentaire pour mĂ©nager un
re-surgissement dâautant plus frappant quâil est intime. Par cette ruse, lâartiste rejoue le procĂ©dĂ© de lâabsence rĂ©vĂ©latrice
en scĂ©narisant la rĂ©ception du visiteur. LâĆil est dâabord attirĂ© par ce socle transparent qui ne supporte rien : est-ce le
socle dâune Ćuvre disparue ou restaurĂ©eâ? En sâapprochant du bloc de plexiglas, il pourra dĂ©couvrir, Ă travers un unique point
de vue, comme une anamorphose, une image apparaissant dâune disparition rĂ©vĂ©lĂ©e. Lucie Planty crĂ©e ainsi des mirages narratifs,
et devient lâauteure dâune histoire inachevĂ©e, constituĂ©e de lacunes Ă combler.
astres & poussiĂšres
livre et installation, (Archives de la planÚte - Musée Albert Kahn), 2019
astres & poussiĂšres est un livre-iconographie constituĂ© Ă partir dâune sĂ©lection de photographies
provenant des Archives de la PlanÚte édifiées par Albert Kahn au début du XXe siÚcle. Cette iconographie
est une sélection de photographies dans lesquelles le soleil, la lune ou des taches de poussiÚres y
ressemblant apparaissent en arriÚre-plan de ces lieux historiques, vides, en ruines, abandonnés.
Les conditions de conservation ont parfois laissé des traces blanches et rondes. Cette sélection met
au mĂȘme niveau ces taches et ces Ă©toiles qui constituent deux unitĂ©s de mesure de lâinfiniment grand et
de lâinfiniment petit et en fin de compte semblables en taille sur ces images.
stars & dust
book and installation, (Archives of the Planet - Albert Kahn museum and archives), 2019
stars & dust is a book-iconography made from a selection of photographs from the
"Archives of the Planet" built by Albert Kahn at the beginning of the 20th century.
This iconography is a selection of photographs in which the sun, the moon or dust spots resembling
them appear in the background of these historic places, empty, in ruins, abandoned. Conservation conditions
have sometimes left white and round marks. This selection puts on the same level these spots and these stars
which constitute two units of measurement of the infinitely large and the infinitely small and ultimately
similar in image and nature. This collection oscillates between vanity and poetry of the degradation
of the historical material in front of its cosmogonic dimension.
↸ vue dâexposition
Carte blanche Ă Lucie Planty , Ancienne Ăglise de Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019
exhibition vue Carte blanche to Lucie Planty , Old Church Of Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019
Sur « astres & poussiĂšre », Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits Ă lâĂ©crit de la confĂ©rence en dialogue
qui sâest tenue le 19/01/2019 dans le cadre de lâexposition Carte blanche Ă Lucie Planty
Ă lâAncienne Ăglise de Maisons-Laffite
En revoyant ces images que lâon doit originellement Ă Albert Khan, je me suis prĂȘtĂ©, câest une dĂ©cision toute personnelle,
je vous en faisais part Lucie, je me suis mis Ă Ă©crire librement mes textes par rapport Ă ces images. Ce nâĂ©tait pas une libre
interprĂ©tation, ce nâest pas cela, puisque les images sont donnĂ©es avec une configuration, avec des rapprochements, un ordre de
succession. Il sâest passĂ© un Ă©vĂšnement intĂ©rieur qui mâa bien intĂ©ressĂ©, qui a fait que je me suis mis Ă Ă©crire tout le long de
ces images, jâai vu rĂ©apparaĂźtre Ă lâintĂ©rieur de moi-mĂȘme, des images de ma vie ancienne que jâavais oubliĂ© et qui sont venues
se superposer, ou se mettre en équivalence aux images du livre. Alors, il y a eu un phénomÚne assez intéressant intérieurement :
jâavais la vision optique des images du livre et Ă lâintĂ©rieure de moi-mĂȘme, en mĂȘme temps, une image apparaissant de mon passĂ©,
de lieux, de lumiĂšres... Je dirais que câĂ©tait des flash-back iconiques trĂšs prĂ©cis. Jâai pris la dĂ©cision dâĂ©crire cette opĂ©ration,
je ne peux pas le dire autrement, cette opération de combinaison entre une image resurgissante du passé et la fréquentation de ces
images confiĂ©es par le biais de ces livres ainsi disposĂ©s. La seule façon que jâai trouvĂ©e personnellement pour faire lien, ça a Ă©tĂ©
de faire rĂ©apparaĂźtre de lâĂ©criture, câest-Ă -dire de redonner du texte qui faisait le lien entre ces images surgissantes et ces
images donnĂ©es. Il y a eu un troisiĂšme moment, comme quoi le trois est nĂ©cessairement agissant, jâai vu apparaĂźtre dans ma
contemplation interne, des images qui ne renvoyaient pas à mon passé direct, mais des images qui venaient directement des images
de la mĂ©moire de guerre de ma famille, en 1914-1918 et 1939-1945, parce quâil y a lâapparition rĂ©currente des ruines dans ces images,
des ruines de guerre â et on nâa pas encore parlĂ© du film. Donc lĂ je suis en train de vous parler de lâeffet produit, objectivement,
de votre exposition sur ma propre personne, donc ce nâest pas rien, parce que ça ne me fait quand mĂȘme pas ça Ă tous les coups. Jâai
vu revenir des images dont il mâa semblĂ© que câĂ©tait des images dont on mâavait toujours parlĂ©, mais que je nâavais jamais vues â mon
arriÚre grand-pÚre maternel qui me parle de lui rentrant dans la cathédrale de Reims, alors que la cathédrale de Reims avait
littĂ©ralement Ă©tĂ© pulvĂ©risĂ©e. Jâai Ă©tĂ© dans une sorte de suspend trĂšs actif entre votre reprise par montage dâimages donnĂ©es et le
fait quâelles produisent des effets non nĂ©gligeables Ă lâendroit de notre mĂ©moire interne, je dirais mĂȘme de notre mĂ©moire cachĂ©e.
Sur « Voyage en Syrie », Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits Ă lâĂ©crit de la confĂ©rence en dialogue
qui sâest tenue le 19/01/2019 dans le cadre de lâexposition Carte blanche Ă Lucie Planty
Ă lâAncienne Ăglise de Maisons-Laffite
Je parle toujours de mon expĂ©rience quand je me suis retrouvĂ© dâun cĂŽtĂ© et de lâautre de cet Ă©cran [Voyage en Syrie], ça aussi
câest une expĂ©rience notoire, ou notable, il ne se passe pas la mĂȘme chose quand on est du cĂŽtĂ© des assis que quand on est du
cĂŽtĂ© des tĂ©moins debout et en contrebas on a Ă faire Ă un bi-face, Ă une image dont on peut aller dâun cĂŽtĂ© et de lâautre tout
le temps, et pourtant, ce bi-face ne va pas rĂ©vĂ©ler son secret et ce, dâautant plus que le rĂ©cit quâon entend câest - je ne
vais pas faire de la paraphrase, mais on a des images qui se perdent continûment dans leurs enchaßnements et dans cette perte
des images que nous devons Ă©prouver, on entend en mĂȘme temps une femme qui sâexprime dâune maniĂšre presque abrutissante Ă
lâincongruitĂ© de son attente dâenfant dans un contexte extrĂȘmement difficile. Pour dire quâelle ne peut parler de son expĂ©rience
intrinsĂšque de cette attente, de celle qui attend un enfant, alors mĂȘme que les images que nous avons sous les yeux et le dialogue
avec cet homme qui lui rĂ©pare sa mĂ©moire de son voyage pour moi. Ce que lâon voit et ce que lâon entend câest aussi le rapport Ă un
pays dont on sait quâil est devenu une ruine terrible et inaccessible, câest-Ă -dire la Syrie. Avec particuliĂšrement cette insistance
sur Palmyre dont on sait quâil y a eu des destructions iconoclastes Ă©pouvantables et dont le directeur des antiquitĂ©s orientales a
Ă©tĂ© assassinĂ© alors quâil Ă©tait le dernier homme sur terre Ă parler le Palmyrien, cette langue sĂ©mitique quâil Ă©tait le dernier homme
Ă connaĂźtre.
[âŠ] Je souhaite Ă©voquer la maĂŻeutique, câest Ă dire ce procĂ©dĂ© philosophique ou lâon fait accoucher - ce nâest sans doute pas le fruit
du hasard quâon a le rĂ©cit dâune femme qui va vers son accouchement, tout en Ă©tant dans la situation limite, du fait quâelle ne peut
parler du tourment que de ce que câest dâattendre lâenfant dans le contexte dâun voyage syrien tel quâil est racontĂ©, mais le protocole
maĂŻeutique dans la philosophie grecque et antique, câest vĂ©ritablement sâappuyer sur son interlocuteur pour lui proposer un voyage avec
des mots et aussi le mettre en difficultĂ© de telle façon quâil abandonne en cours de route de ce dialogue ce quâil a laissĂ© tomber,
pour quâil puisse affronter une vĂ©ritĂ© quâil ne voulait pas et pour quâĂ lâaide de ce dialogue, celui qui est soumis au dialogue
maĂŻeutique puisse arriver au point que la vĂ©ritĂ© quâil pourra soutenir et regarder, car mĂȘme sâil devait mourir il ne lâabandonnerait
pas. Moi, personnellement, jâai trouvĂ© que dans ce rĂ©cit [Voyage en Syrie] dont on ne sait pas sâil est fiction ou enregistrement
dâune rĂ©alitĂ© vĂ©cue de cette femme qui nous parle de son attente et de son attente de cet enfant, il mâest revenu, enfin câest comme
cela que je lâai interprĂ©tĂ© en tout cas, la rigueur du dialogue maĂŻeutique de la philosophie antique ou on se promĂšne avec son
interlocuteur de telle maniĂšre Ă ce quâil laisse tomber en cours de route tout ce quâil ne peut plus porter de trop lourd pour arriver
Ă une nĂ©cessitĂ©, et cette nĂ©cessitĂ©, câest lâexpĂ©rience de la vĂ©ritĂ© et il ne pourra pas ne pas la soutenir, et câest en ça mĂȘme quâil
devra soutenir mĂȘme sâil devait en mourir.
Voyage en Syrie
14â30, 2019
Regarder la vidéo ici :
https://www.youtube.com/watch?v=LQt0WMEgyJ4&t=3s ⇲
La vidéo
Voyage en Syrie donne Ă Ă©couter lâhistoire dâun sĂ©jour familial en dĂ©cembre 2002 Ă lâoccasion
de NoĂ«l. Le rĂ©cit de cette excursion est Ă©maillĂ© de trous, que les narrateurs tentent de recomposer Ă deux Ă
partir de leurs souvenirs respectifs. La vidĂ©o montre des dĂ©tails dâimages flous, impossibles Ă identifier,
avec une mise au point vidĂ©o vacillante comme un Ćil se plisserait pour mieux voir. Ă de rares moments, un
visuel net apparaĂźt, lorsque le souvenir est Ă©noncĂ© avec certitude. Si le conflit syrien nâest jamais citĂ©,
il ne cesse dâapparaĂźtre de façon tacite. La narratrice, enceinte, Ă©voque la douleur des contractions qui
surviennent dans un contexte de voyage éprouvant au milieu du désert et la peur de perdre son enfant qui
ne manifeste plus aucun signe de vie depuis le début du voyage. Ce récit amnésique oscille entre la visite
touristique dâun patrimoine mondial en ruine, le drame dâun pays entier ravagĂ© par la guerre, et lâhistoire
personnelle dâune survie et dâune naissance dans la traversĂ©e de constructions millĂ©naires.
Travel in Syria 2002
film, 14â30, 2019
Watch the video here :
https://www.youtube.com/watch?v=LQt0WMEgyJ4&t=3s
The film Syria travel gives us the opportunity to hear a family trip story that took place in December 2002 during Christmas. The narration is cut, has holes, both narrators trying to recompose it through their own memories. The video is set as a slideshow emphasizing details of blurry images, impossible to identify, with an imprecise focus as if through squinted eyes.On rare occasions, a sharp image appears, when the memory is told with certainty. If the Syrian conflict is never mentioned, it is always there, silent. The narrator, pregnant, mentions the pain of the contractions appearing on a trying trip in the middle of the desert and the fear of losing her child who is not showing any sign of life since the beginning of the trip. This amnesic tale swings between a touristic visit of world heritage in ruins, the tragedy of a country torn by war and a story of personal struggle and a birth at the crossroad of centuries old monuments.
↸ vue dâexposition
Carte blanche Ă Lucie Planty , Ancienne Ăglise de Maisons-Laffitte - centre Ianchelevici, 2019
exhibition vue Carte blanche to Lucie Planty , Old Church Of Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019
Date(s)
exposition postée posted exhibition
une proposition curatoriale de Alexandra
Goullier Lhommme et Lucie Planty
a curatorial proposal of Alexandra
Goullier Lhommme and Lucie Planty
in.plano, 2021
avec les artistes de in.plano with the artists of in.plano :
Alexandre Barré, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant,
Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu,
Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud,
LĂ©vana SchĂŒtz, Carolina Zaccaro
LâannĂ©e 2020 aura Ă©tĂ© lâannĂ©e de la distanciation, quâelle soit sociale, psychique ou physique - le toucher est devenu le sens interdit. Un mĂštre cinquante centimĂštre pour se mettre Ă lâabri, mais surtout mettre les autres Ă lâabri de tout ce qui pourrait surgir de nous. Lâespace entre les choses et les ĂȘtres est devenu une nĂ©cessitĂ© palpable : des surfaces lisses qui contiennent, enferment et retiennent les corps, des gestes barriĂšres qui sâĂ©rigent en nouvelles habitudes.
Date(s) se propose dâabsorber cette distance. Elle est une exposition postĂ©e qui souhaite remettre lâĆuvre au creux de la main et qui dĂ©place son expĂ©rience au sein de lâintimitĂ© du foyer. (Ap)prĂ©hension multi-sensorielle, Date(s) propose une sĂ©rie de onze rencontres entre des Ćuvres et leur abonné·e·s. Onze Ćuvres qui viendront sâajouter, se rencontrer - Ă leur tour - au fil de lâannĂ©e 2021 pour former ensemble une exposition unique et variable qui refuse le seul privilĂšge du sens de la vue.
Date(s) est une proposition hors cadre. LâĆuvre, puis lâexposition sont dĂ©pouillĂ©es de toutes leurs habitudes et se prĂ©sentent nues, sans a priori aucun, dans des intĂ©rieurs qui leurs sont inconnus. LâĆuvre, puis lâexposition, se mettent donc volontairement Ă la merci ou plutĂŽt Ă lâapprĂ©hension toute entiĂšre de leurs nouveau·elle·x·s acquĂ©reur·euse·s et questionnent la figure di collectionneur·euse. Ouvrir, toucher, caresser, goĂ»ter, accrocher, renverser, empiler, comprendre, cacher, offrir, dĂ©truire ou tout autre verbe qui viendrait Ă lâimagination et augmenterait lâexpĂ©rience de lâĆuvre, deviennent une possibilitĂ©. Aucune rĂšgle nâest dictĂ©e Ă lâexception de ce qui se tiendra Ă lâintĂ©rieur et Ă lâextĂ©rieur du colis et le fait quâil est adressĂ© Ă lâabonné·e par chacun des onze artistes de lâartist-run space in.plano.
Date(s) est une exposition qui renverse ses propres codes et sâautorise Ă en emprunter dâautres comme ceux liĂ©s au vocabulaire de lâenvoi - Ă jouer avec. Elle est dâun cĂŽtĂ© entiĂšrement libre, a la capacitĂ© de dĂ©passer les frontiĂšres, de crĂ©er ses propres rĂ©seaux de circulation et se doit en mĂȘme temps dâĂȘtre soumise Ă la pesĂ©e, lâaffranchissement et lâoblitĂ©ration. AffiliĂ©e au Mail Art, Date(s) est un Ă©quilibre volontairement fragile entre lâadresse dâun message contenu/contenant et le lĂącher-prise de lâenvoi et de sa rĂ©ception incluant dâautres rĂšgles et individualitĂ©s. Elle est un ensemble de volontĂ©s et dâattentions aguerries, un relais passant de mains en mains, glissant Ă travers les interstices, se jouant des contraintes et se rebellant contre les cadres.
« Chaque Ćuvre de Mail Art fait partie dâune guĂ©rilla menĂ©e contre le Grand Monstre. Chaque Ćuvre de Mail Art est une arme brandie contre le Grand Monstre qui possĂšde le chĂąteau et qui nous sĂ©pare les uns des autres, tout autant que nous sommes. (âŠ) Lorsque nous faisions de la peinture, nous pouvions parler de sensibilitĂ©, de beautĂ©, de vision, dâhabiletĂ©, etc. Mais lorsque nous frappons Ă la porte du Monstre, quâest-ce qui compte vraiment ? La rĂ©ponse est simple : ce qui prime, câest la force avec laquelle on frappe. Comment pouvons-nous mesurer cette force ? Par lâĂ©cho que nous produisons Ă©videmment. ». Ulises Carrion dans « Mail Art et le Grand Monstre » nous expose la position du Mail Art face Ă un Grand Monstre qui nâest jamais explicitement nommĂ©, mais qui semble incarner les diffĂ©rentes Institutions. Date(s) est une sĂ©rie de gestes discrĂštement subversifs qui construisent Ă travers une sĂ©rie de tĂȘte Ă tĂȘte un rĂ©seau Ă lâutopie micropolitique.
« Date(s) » en français ou « Date(s) » en anglais fixe un point de rendez-vous entre deux entitĂ©s. Un engagement Ă se retrouver Ă un moment donnĂ©. Mais Date(s) se refuse Ă livrer des coordonnĂ©es exactes : Quand ? Comment ? Sous quelles formes ? Restent des questions ouvertes dans une volontĂ© de surprendre lâabonné·e et de forcer son attention au quotidien. Le doute entre ce qui est art ou nâest pas art, entre ce qui fait Ćuvre ou ne fait pas Ćuvre est au cĆur des interrogations de cette exposition qui sâintĂ©resse au cas limite. Ă lâexception de lâoblitĂ©ration postale rĂ©glementaire, lâĆuvre contenu/contenant ne disposera dâaucun tampon validant ou invalidant son appartenance au projet. Elle sera laissĂ©e libre Ă la volontĂ© de lâartiste et Ă lâapprĂ©hension de saon destinataire·trice. Date(s) nâest en aucun cas un projet pour certifier de la valeur dâune Ćuvre, elle propose une expĂ©rience dont lâabonné·e jouera le premier rĂŽle et oĂč lâartiste endossera la figure di metteur·euse en scĂšne plus ou moins radical·e.
Date(s) mime la sensation des premiers rendez-vous, des rendez-vous galants oĂč lâon est face Ă lâinconnu, oĂč lâon dĂ©sire, idĂ©alise, sublime celleux que lâon sâapprĂȘte Ă rencontrer sans savoir si câest la dĂ©ception qui nous attend ou la rĂ©vĂ©lation. Ce moment prĂ©cis oĂč lâimage est confrontĂ©e Ă lâexpĂ©rience. Date(s) propose une sĂ©rie de rendez-vous Ă lâaveugle entre une Ćuvre et un corps. Des « blind dates » oĂč lâon accepte de se laisser surprendre, de se laisser guider - Ă lâaveugle - par les Ćuvres. Lâabonnement Ă Date(s) signifie donc un engagement amoureux tout au long de lâannĂ©e 2021. Un engagement qui surgira onze fois et dont lâabonné·e nâaura aucun indice Ă lâexception des quelques mots qui viennent de dĂ©filer.
Date(s) est avant tout un secret. Une confidence entre les abonné·e·s et les artistes, entre vous et nous, entre toi et moi, entre celleux dont les liens invisibles seront tissĂ©s par le biais de ce projet. Loin de lâhyper-visualisation et de la virtualisation exacerbĂ©e par lâannĂ©e 2020, Date(s) souhaite se nouer uniquement autour de lâexpĂ©rience intime de lâĆuvre. Ne pas prendre de photographies des Ćuvres, ne pas diffuser de photographies des Ćuvres - ni Ă ses proches ni sur les rĂ©seaux- est une condition sine qua non . Date(s) sera donc rĂ©servĂ©e uniquement Ă celleux qui sâabonneront et Ă celleux avec qui iels partageront leur(s) secret(s) par le seul biais du rĂ©cit ou par la transmission de(s) Ćuvre(s) physique(s) sans intermĂ©diaire aucun. Un secret qui rĂ©pand une rumeur sourde autour de lui, qui attise le dĂ©sir de connaissance, qui rĂ©veille lâenvie presque enfantine de recevoir une surprise, dâouvrir un cadeau, une lettre dâun·e amoureux·se transi·e, la sĂ©rĂ©nade dâun·e artiste.
Alexandre Goullier Lhomme
Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits Ă lâĂ©crit de la confĂ©rence en dialogue
qui sâest tenue le 19/01/2019 dans le cadre de lâexposition Carte blanche Ă Lucie Planty
Ă lâAncienne Ăglise de Maisons-Laffite
Je vais vous faire part de sensations qui mâont personnellement touchĂ©. Dâabord, ce que je voulais vous renvoyer
câest ce que jâai ressenti de la nature sensible du vide. Je mâexplique: câest Ă dire un intervalle entre les
images qui nâest pas rempli, et je voudrais dire mĂȘme, qui est volontairement dĂ©soccupĂ©. Le dispositif qui nous amĂšne,
nous les spectateurs et auditeurs, a ĂȘtre mis dans une situation que je dirais de non-comblement.
[âŠ]
Ce qui mâa touchĂ© dans la finesse du dispositif, dispositif en trois moments ou dâailleurs le rythme ternaire est trĂšs
plaisant, et bien câest le fait que je me suis retrouvĂ© â je vous parle de mon expĂ©rience â je me suis retrouvĂ© dans
un retrait silencieux, qui fait que la relation aux images que vous avez choisies et mise en scĂšne, cette relation me
faisait rentrer Ă lâintĂ©rieur de moi-mĂȘme. Je dirais mĂȘme que cela mâa rappelĂ© une icĂŽne byzantine que jâaime beaucoup,
qui parle justement de destruction des images, lâicĂŽne de la katĂĄbasis (descente aux enfers) dans laquelle la figure
christique de son habit blanc, qui est une image projetĂ©e, descend vers lâobscuritĂ©, et lâexpĂ©rience que lâon fait
de cette icĂŽne, câest de descendre et de faire une expĂ©rience qui a un intervalle blanc, il y a un suspend entre les images.
[âŠ]
Il mâest aussi arrivĂ© avec lâexpĂ©rience de votre exposition deux rĂ©fĂ©rences, il y en a une importante,
câest le projet dâAby Warburg, avec son Atlas MnĂ©mosyne . Aby Warburg est un des grands penseurs de la premiĂšre partie
du XXe siĂšcle, câest Ă dire celle qui prĂ©cĂšde la montĂ©e affreuse du totalitarisme. Il a mis au point un projet inachevĂ©
par sa mort vitale en 1929, mais tout Ă fait exceptionnelâ: il sâest posĂ© la question et vous allez voir en quoi câest important,
me semble-t-il, par rapport au vécu de ce que vous avez mis en place. Aby Warburg va faire la collecte sans précédent grùce
au mĂ©dium photographique de dizaines de milliers dâimages quâil va mettre en relation avec des procĂ©dĂ©s des sciences humaines.
Il nâĂ©tait pas tout seul, il y avait un vĂ©ritable cabinet de scientifiques qui ont entourĂ© Aby Warburg dans ce projet
de confrontation dâune mĂ©moire culturelle de lâhumanitĂ© qui lâavait amenĂ© Ă constituer une banque de plusieurs dizaines
de milliers dâimages. Aby Warburg nous parle des images migratoires, câest-Ă -dire des images qui Ă lâinsu des personnes
circulent Ă lâintĂ©rieur dâelles-mĂȘmes et sont en quelque sorte le socle qui circule dans la psychĂ© des gens, de ces images
qui passent, qui repassent dans lâhumanitĂ© et qui sont en quelque sorte un flux dynamique sur lesquelles lâhumanitĂ© va faire
reposer sa mĂ©moire. Câest pour cela dâailleurs quâil avait appelĂ© ce projet Atlas MnĂ©mosyne . MnĂ©mosyne qui Ă©tait cette divinitĂ©
grecque dédiée aux astronomes et aux géographes.
[âŠ]
[La seconde], pour Walter Benjamin, lâimage â lĂ il pense Ă lâimage dans son statut contemporain, la photographie,
le cinĂ©ma â lâimage moderne se situe dans un entre-deux trĂšs particulier, câest-Ă -dire quâelle fait face, elle apparaĂźt dans
le prĂ©sent et elle fait face Ă la violence de lâhistoire. Câest-Ă -dire que lâimage moderne sâappuierait sur ce quâelle a laissĂ©,
câest-Ă -dire le passĂ©, lâarchĂ©ologie du passĂ©, elle sâarrĂȘterait, elle figerait dans lâinstantanĂ© du prĂ©sent, mais cette image
photographique, instantanĂ©e du prĂ©sent, serait comme une surface qui fait face Ă la violence de lâhistoire et pour Walter Benjamin
la violence de lâhistoire câest lâexpĂ©rience augmentĂ©e dâun prĂ©sent qui ne cesse de produire des ruines, petites et grandes. Pour
Walter Benjamin, il y a une entitĂ© quâon ne peut pas ne pas mentionner câest ce que Walter Benjamin appelle «lâange de lâhistoire»,
qui pour lui aura Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ© par lâartiste Paul Klee et un tableau quâil aura toujours avec lui lâAngelus novus et quâil
transmettra Ă Bataille. Lâange de lâhistoire câest celui qui a les yeux Ă©carquillĂ©s, comme nous en face de lâamoncellement des images
et qui voit devant lui une succession grandissante de ruines. Quand il dit ça, il a à la fois un sentiment trÚs fort de la destinée
terrifiante du XXe siĂšcle, ça câest sĂ»r, mais il y a aussi quelque chose dans cette image de lâexpĂ©rience de lâimage, et nous en sommes
lĂ . Nous sommes vĂ©ritablement, aujourdâhui, Ă la place de lâange de lâhistoire, câest-Ă -dire que nous voyons sâavancer devant nous,
chaque jour, chaque heure, des ruines dâimages puisque les images apparaissent et disparaissent devant nos yeux Ă une vitesse
absolument vertigineuse et continuelle, que soit pour des usages professionnels ou autre. Sachant que ces images sont maintenant
universellement, des images que lâhumanitĂ© se garde Ă elle-mĂȘme de son prĂ©sent qui passe. On a donc une actualitĂ© en temps rĂ©el,
de ce qui ne cesse de sâabolir et de se dĂ©truire. La vĂ©ritĂ© paradoxale des ruines câest Ă la fois tout ce qui disparaĂźt dâun quotidien,
mais extrĂȘmement prĂ©cieux, parce que câest la mĂ©moire secrĂšte des vies englouties, autant que les ruines qui vont devenir les ruines
historiques comme le village dâOradour-Sur-Glane. Si je fais cette pĂ©riphrase, câest finalement parce que souhaitait vous emmener vers
cette Ćuvre [Voyage en Syrie], dont on voit bien quâil y a un procĂ©dĂ© dont vous ne parlez pas, mais avec votre attention au silence,
de ne pas tout dire, je renvoie aussi Ă Walter Benjamin qui nâaccordait Ă lâimage une vĂ©ritĂ© que si elle est capable de protĂ©ger en
elle-mĂȘme un secret, un lourd secret. Câest-Ă -dire une rĂ©alitĂ© tellement prĂ©cieuse Ă lâexpĂ©rience humaine quâelle ne peut pas ĂȘtre
nommĂ©e. Quand Walter Benjamin passe sur ce territoire on nâoubliera jamais quâil sâĂ©tait donnĂ© Ă lui-mĂȘme un nom secret «Agesilaus
Santander», tout à fait dans la continuité du nom secret que les familles juives traditionnelles donnent à leurs enfants. Les enfants
reçoivent deux nominations, une nomination qui peut paraßtre au monde et une autre qui ne sera pas révélée, donc en secret. Cette
notion du secret, câest Ă dire ce quâil y a dâextrĂȘmement prĂ©cieux qui va rĂ©sister Ă la violence de lâhistoire et qui ne peut pas ĂȘtre
dit, dans la tradition juive, câest le nom messianique, câest- Ă -dire que câest un nom qui ne pourra ĂȘtre reconnu quâau moment de
lâaccomplissement des temps, câest un nom messianique qui va traverser lâhistoire.
Vous parlez dâune rĂ©flexion qui est la votre, mais importante et insistante sur la fonction de lâart. En effet, je partage
avec vous ce que vous dites, nous sommes dans un moment ou objectivement il y a des Ă©tats ruines Ă quantitĂ© dâĂ©tages de ce qui est
notre patrimoine naturel et culturel, et en disant ça ce nâest pas une vue de lâesprit. Quand on sait ce qui est en train de
disparaßtre massivement en Amazonie et le fait que les élections qui sont une véritable catastrophe vont amener, hélas, des
destructions massives du patrimoine forestier amazonien, mais aussi de cultures indigĂšnes dont la langue va disparaĂźtre il va se
passer des rĂ©alitĂ©s trĂšs graves, elles sont lĂ , nous le savons, et que bien entendu votre Ćuvre câest aussi ce travail mĂ©taphorique,
le votre, ou vous venez Ă nous montrer que lâart ne peut pas ĂȘtre seulement une affaire de marchĂ©s, de spĂ©culation et de divertissement
que cette trilogie nâest plus supportable en tant que jeune artiste qui se pose dans son for intĂ©rieur la question de â quelle est ma
responsabilitĂ© aujourdâhui entre ce qui me touche et mâatteint profondĂ©ment et le fait que jâai les moyens techniques, mais aussi
signifiants, sĂ©mantiques, de faire ressentir au public que la question de lâart relĂšve de savoirâ? Quels vont ĂȘtre les moyens dont
je dispose pour quâil y ait un Ă©tat de sensibilitĂ© qui puisse ĂȘtre traversant et qui puisse nous traverserâ? â et alors ce que jâai
beaucoup apprĂ©ciĂ© dans cette circulation auquel vous nous amenez, câest cette humilitĂ© (pas les fausses courbettes actuelles que nous
voyons hĂ©las un peu trop - je ferme la parenthĂšse, mais enfin elle est un peu appuyĂ©e). Une humilitĂ© de lâintĂ©rieure Ă savoir quâen
face de la gravitĂ© de la situation qui nous atteint et nous traverse, certes Ă des degrĂ©s divers dâexpĂ©rience câest certain, mais il
nâempĂȘche que lâartiste, puisquâil est une surface exposĂ©e Ă ce qui arrive, il est mise en demeure, pour le meilleur et pour le pire
de ces sensations internes Ă sâarrĂȘter, se poser lĂ et se dire Ă lui-mĂȘme â comment vais-je faire fonctionner ma responsabilitĂ© Ă
lâendroit dâune fonction de lâart qui serait de faire ressentir lâimportance dâune considĂ©ration pour ce Ă quoi nous sommes sensiblesâ?
[âŠ]
De ce point de vue vous reprenez vĂ©ritablement aux fonctions de lâimage dans la religion chrĂ©tienne parce que lâautel va
devenir, Ă partir du moyen-Ăąge, une machine Ă apparition des images. Le retable «âretro tabulaâ», câest le lieu des images qui se situe
juste en arriĂšre de lâautel. Et avec les retables Ă transformation, par exemple le retable dâIssenhein, qui est Ă Colmar, on a
vĂ©ritablement dans lâhistoire du rapport des images aux lieux de la cĂ©lĂ©bration de la sainte scĂšne, on a lâautel est juste ce qui
prĂ©cĂšde des machines Ă images â le retable. Tout comme le tissu blanc trĂšs finement tramĂ©, on y reviendra, mais jâai remarquĂ© que ce
nâĂ©tait pas nâimporte quelle trame ce tissu-lĂ , je vous reposerai la question justement du choix de ce tissu. Quâest-ce qui est Ă
lâorigine par exemple de la question des images dans lâhistoire chrĂ©tienne des images câest-Ă -dire la notre, câest le fait que des
lĂ©gendes sont apparues au 5e siĂšcle, en orient dâailleurs, ou on a inventĂ© les faits que lâhistoire catastrophique de la sainte face,
donc le Christ allant Ă son supplice sâĂ©tait imprimĂ© sans intervention dâun homme. Câest le christ, par sa puissance dâimage, qui
aurait entraĂźnĂ©, soit lâimpression sur une brique, ce quâon appelle le KĂ©ramion, ce quâil y aura dans lâart byzantin, et puis pour
nous «âla VĂ©roniqueâ», la «âvera icĂŽnaâ», le saint voile, câest Ă dire ce tissu blanc qui va porter lâemprunte vĂ©ritablement du visage
christique sans quâaucun homme nây ait touchĂ©, si ce nâest VĂ©ronique passant par lĂ . Donc ces lĂ©gendes apocryphes ont fondĂ© au 5e
siĂšcle toute lâhistoire des images dont nous sortons, et particuliĂšrement ce voile immaculĂ©, le saint voile, ou la VĂ©ronique, ou
lâimage dâun portrait catastrophique, on ne peut pas dire que la crucifixion soit une rĂ©ussite, va sâimprimer sur ce linge blanc.
Je nâai pas pu ne pas penser Ă cette histoire fondatrice du linge blanc, lieu des images, qui a ouvert la voie de lâiconographie
chrĂ©tienne, tout ce qui vient jusquâĂ nous en rĂ©alitĂ©, tout comme lâautel Ă un moment donnĂ©, bien sĂ»r câest le lieu immaculĂ© donc
blanc de la cĂšne, on le couvrira dâun drap blanc, mais en arriĂšre fond, il y aura le systĂšme des images, qui pourra advenir. Alors
lĂ vous lâavez rabattu sur la surface de projection de ce caisson. Je reviens aussi sur cet autel caisson, parce que nâoublions pas
aussi que lâautel câest la mĂ©taphore du tombeau donc vous nous offrez une mĂ©ditation sur la mort, en tout cas je lâai reçu ainsi.
[âŠ]
Moi je dirai que, dans ce que vous montrez et dans ce que vous nous dites vous opérez une jonction qui me parle
personnellement beaucoup. Jâai soulignĂ© que jâavais Ă©tĂ© tout Ă fait sensible Ă cette reprise des fonctions de la lumiĂšre avec
lâimage en allant reprendre des dispositifs historiques de lâapparition de lâimage dans lâhistoireâ: le voile, le retable,
enfin lâautel Ă images, et puis la relation Ă ce livre qui est Ă regarder et sâouvre vers nous. Donc ça, on va dire que câest ce
qui se continue de lâinvention chrĂ©tienne des images et qui a fait leur traversĂ©e. Et puis il y a un deuxiĂšme plan qui renvoie
Ă Walter Benjamin, ce qui nous constitue comme des reliques, câest-Ă -dire lâhumanitĂ© qui va recevoir les saintes plaies de lâhumanitĂ©
et qui Ă©prouve son tourment. Alors, Benjamin nâĂ©tait pas du tout christique, il Ă©tait marxiste et trĂšs intĂ©ressĂ© par la cabale juive,
donc ce nâest pas cette question-lĂ spĂ©cifiquement qui lâintĂ©ressera, mais quand il parle de lâange de lâhistoire, qui a les yeux
Ă©carquillĂ©s, qui reçoit le vent de lâhistoire et qui voit sâavancer Ă ses pieds les ruines â mais quel est le correspondant de lâange
de lâhistoireâ? Câest nous, les ĂȘtres humains, en permanence. Et donc câest nous qui sommes les surfaces dâexposition, comme ce voile,
comme le voile originaire de la VĂ©ronique, nous sommes les voiles dâexposition de ce que lâhumanitĂ© sâinflige Ă elle-mĂȘme.
Et câest bien vrai aujourdâhui. Câest-Ă -dire que notre sensibilitĂ© est en permanence irradiĂ©e par les blessures que lâhumanitĂ© ne
cesse de sâinfliger de maniĂšre encore plus intensive alors quâon ne cesse de parler avec une bĂȘtise affirmĂ©e du progrĂšs. Benjamin
avait vu tout ça, et il lâa dit, il lâa nommĂ©, entre 1900 et 1939, il a dĂ©crit tout ça trĂšs prĂ©cisĂ©ment. Et il nous a laissĂ© avant
de se supprimer lui-mĂȘme contraint par la violence historique, il nous a laissĂ© le fait que nous serions des rĂ©ceptacles des saintes
plaies de lâhumanitĂ©. Et je me permets de vous dire ceci parce que tout mon ressenti intime, il mâa grandement semblĂ© que vous Ă©tiez
dans son chemin.
[âŠ]
JâapprĂ©cie que vous mentionniez cette notion du secret parce quâelle Ă©tait trĂšs prĂ©cieuse Ă Walter Benjamin, dont vous savez
maintenant quâil est le gardien de ma bibliothĂšque. Chez Walter Benjamin on va dire que câest le sens tragique aussi de son effort
philosophique, câest le fait de tout tenter pour que le secret reste intouchable. Câest une notion trĂšs juive, câest ce quâil faut
garder au cĆur de soi, et qui sera de toute façon transmis, mais le secret nâaura pas Ă©tĂ© brisĂ©, nâaura pas Ă©tĂ© altĂ©rĂ©. Il ne faut
pas entendre «âle secretâ» dans le sens dâune Ă©conomie quâon garde sous clef câest pas du tout ça, le secret câest vĂ©ritablement le
fin du fin du colloque avec soi-mĂȘme, qui ne doit pas ĂȘtre livrĂ© Ă lâextĂ©rieur, mais pas du tout au sens dâune sociĂ©tĂ© secrĂšte, pas
du tout. Câest vĂ©ritablement un affinement de la relation Ă soit mĂȘme qui fait que câest vraiment dans le secret de soi, et il faut
le garder au dedans de soi, et câest ça qui doit ĂȘtre transmis plus que tout, et câest dans le secret que gĂźt ce quâen IsraĂ«l on
appelle le «petit reste», câest Ă dire vĂ©ritablement ce quâil y a de plus mĂ©prisĂ©, ce quâon ne regardera plus, selon ce que vous
venez dâĂ©voquer, mais câest bien pourtant de ce «âpetit resteâ» humiliĂ© et non-regardĂ© que resurgira, selon une perspective juive,
le messianisme câest-Ă -dire le fait que lâhumanitĂ© sera rĂ©vĂ©lĂ©e Ă elle-mĂȘme quelque soit lâoutrance et lâoutrage de son histoire.
Ăa, câest vrai que chez Walter Benjamin câest trĂšs frĂ©quent. Walter Benjamin nâa cassĂ© de promouvoir lâexcellence du chemin
philosophique avec les images parce quâil y voyait des ruines Ă chaque moment. On ne va pas revenir sur lâhistoire de son chemin
intellectuel, mais câest Ă©tonnant: le secret câest notre intouchable.
Restitution impossible de portraits spoliĂ©s durant la Seconde Guerre mondiale Ă partir dâarchives photographiques en noir et blancâ;
collection dâimages dâhistoire mortes compilĂ©es en feuillets illisiblesâ; cartes postales recouvertes de lieux perdus raturĂ©s dâor
oĂč se confondent en couleur pure primitifs italiens et souvenirs de vacances â ces Ćuvres prennent la forme dâefforts inutiles,
aux allures dâenquĂȘtes, qui tentent de saisir dans le creux des images la marque de ce qui a disparu.
Impossible restitution of portraits stolen during the World War II from black and white photographic archives;
collection of dead history images compiled into unreadable leaflets; postcards covered with gold, as primitive Italian painters did
or like holiday memories - these works take the form of useless efforts, looking like investigations,
trying to capture in pictures the mark of what has disappeared.
Catalogues & publications
Catalogs & publications
↸ Catalogue de l'exposition
Nos ombres devant nous , texte de Léa Djurado et Joshua de Paiva, Fondation Ricard, édition des Beaux-arts, 2017
Exhibition catalog of Our shadow in front of us , text by Léa Djurado and Joshua de Paiva, Fondation Ricard, Beaux-arts editions, 2017
↸
Nature morte au gibier, dit chasse à la brune , Revue Matin, premier numéro « brun », pages 144-147, 2018
Still life with hunting game , Revue Matin, first number "brown", pages 144-147, 2018
↸ Catalogue du salon de Montrouge , texte de Audrey Teichmann, Montrouge, 2017
Montrouge Salon Catalog , text by Audrey Teichmann, Montrouge, 2017
↸ 28.05.2016, Iconotexte + Pierre-Feuille-Ciseaux , catalogue, Ensapc, organisĂ© par Angeline Ostinelli, rĂ©alisation du catalogue G.U.I. (Angeline Ostinelli, Julien Gargot, Benoit Verjat, Nicolas Couturier avec lâaide de CĂ©line Gay), typographies Aileron et Savate, Ăditions &&, impression laser Cneai Chatou, 50 exemplaires, Juin 2016
28.05.2016, Iconotext + Rock-Paper-Scissors , exhibition catalog, Ensapc, organised by Angeline Ostinelli, design G.U.I. (Angeline Ostinelli, Julien Gargot, Benoit Verjat, Nicolas Couturier avec lâaide de CĂ©line Gay), typography Aileron et Savate, Ăditions &&, impression laser Cneai Chatou, 50 copies, June 2016
↸
Au-delà de l'héritage , catalogue, texte de Claude d'Anthenaise, PaP BdA Science-Po, conception graphique Ariane Seibert, photographies des oeuvres Alexis Allemand et Ulysse Bellier, typographies Balance Pro et Univers, Mai 2016
Beyond Legacy , exhibition catalog, text by Claude d'Anthenaise, PaP BdA Science-Po, Ariane Seibert graphic design, photographs of works Alexis Allemand and Ulysse Bellier, Libra Pro and Universe typography, May 2016
↸
Felicita 17 , catalogue, texte de Camille Paulhan, Palais des Beaux-Arts, éditions des Beaux-Art, Paris, 2017
Felicita 17 , exhibition catalog, text by Camille Paulhan, Palace of Fine Arts, Beaux-Art Editions, Paris, 2017
↸
26th International Biennial of Graphic Design Brno 2014 , catalogue, design graphique Johannes Breyer, Fabian Harb en collaboration avec TomĂĄĆĄ Celizna, Adam MachĂĄÄek et Radim PeĆĄko, imprimĂ© par TiskĂĄrna Helbich a.s., Brno, The Moravian Gallery in Brno, 2014
26th International Biennial of Graphic Design Brno 2014 , exhibition catalog, graphic design Johannes Breyer, Fabian Harb in collaboration with TomĂĄĆĄ Celizna, Adam MachĂĄÄek and Radim PeĆĄko, printed by TiskĂĄrna Helbich a.s., Brno, The Moravian Gallery in Brno, 2014
↸
Biennale d'Arts Actuels , catalogue, texte de Léa Djurado, Maison des Arts Plastiques, Champigny, 2018
Biennale of Contemporary Arts , exhibition catalog, text by Léa Djurado, House of Visual Arts, Champigny, 2018
↸
Carte Blanche à Lucie Planty , discussion menée par Cécile Velley, Ancienne église de Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019
Carte Blanche to Lucie Planty , discussion led by Cécile Velley, Old church of Maisons-Laffitte - Center Ianchelevici, 2019
↸
Mensch Maschine , catalogue, Privacy Salon, Le Botanique, Bruxelles, 2020
Mensch Maschine , exhibition catalog, Privacy Salon, Botanique, Brussels, 2020
↸
Objets Magiques , Maison de lâOurs, conçue par Kristina Solomoukha et Paolo Codeluppi, 2020
Magic objets , House of the Bear, made by Kristina Solomoukha and Paolo Codeluppi, 2020
↸ in.plano
↸ A.Dahan x SP Millot
|| TomĂĄĆĄ Celizna, Adam MachĂĄÄek, Radim PeĆĄko
↸ Camille Baudelaire, JĂ©rĂ©mie Harper
|| Centro Cultural Itchimbia
↸ Alexis Chrun
↸ Baldinger Vu-Huu
|| Collectif Basalte
Basalte Collectiv
↸ Maisons-Laffitte
↸ Huz&Bosshard
|| Crac Maison des arts Champigny
Art house of Champigny
↸ Artjaws
|| Head, Arba-Esa
↸
Ateliers ouverts de L'Ăle-Saint-Denis Open Studios of L'Ăle-Saint-Denis
|| Alexis Chrun
↸
Le Mat, la Tempérance, le Pape et le Soleil The Fool, Temperance, the Pope and the Sun || Mensch Maschine
↸
Biennale du livre contemporain en milieu rural , cur. Maud Bigini et Franklin Arellano, 2020
Biennial of contemporary book in rural area , organised by Maud Bigini and Franklin Arellano, 2020
VIDEO
↸
Biennale du livre contemporain en milieu rural , raconté par Timothée Chalazonitis durant le confinement, 2020
Biennial of contemporary book in rural area , story told by Timothée Chalazonitis during the lockdown, 2020
membre & cofondatrice de in.plano
member & co-founder of in.plano
62 avenue Jean JaurĂšs, 93450 L'Ăle-Saint-Denis
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Membres
Members :
Alexandre BarrĂ© ⇲ |
Alexis Chrun ⇲ |
Tania Gheerbrant ⇲ |
Loris Humeau ⇲ |
Laure Mathieu ⇲ |
Marina Mardas ⇲ |
Camille Raimbault ⇲ |
Caroline Reveillaud ⇲ |
LĂ©vana SchĂŒtz ⇲ |
Carolina Zaccaro ⇲ |
in.plano, association loi 1901, est une plateforme de recherches et de production
qui a pour mission la diffusion et la valorisation de la création contemporaine sur
un principe de mutualisation des savoirs et des équipements. Le groupe in.plano
que nous avons constitué porte et revendique dÚs son origine la singularité de
vouloir crĂ©er un atelier autant quâun vĂ©ritable lieu dâexposition.
Depuis 2018, in.plano s'appareille de in.édition, un outil publication
et de diffusion éditoriale rattaché à l'artistrunspace.
in.plano, association law 1901, is a platform of research and production
whose mission is the dissemination and enhancement of contemporary creation on
a principle of pooling knowledge and equipment. The in.plano group
that we have built bears and claims from the very beginning the singularity of
want to create a workshop as much as a real place of exhibition.
Since 2018, in.plano has an new tool: in.dition, a publication and editorial distribution display attached to artistrunspace.
in.plano fait partie de
in.plano is a member of
artistrun space database ⇲ ;
werunthespace ⇲ ;
ateliers ouverts de LâĂle-Saint-Denis ⇲ .
↸ travaux Ă l'atelier, 2018
ararrangement in the studio, 2018
↸ remise du prix de la Fondation de France François de Hatvany, 2018
Award ceremony of the Fondation de France François de Hatvany, 2018
↸
Blind Collector , 2018
↸
FIB (Festival international de Bagnolet) , 2018
↸ vernissage de l'exposition
AprÚs moi le déluge , 2018
opening of the exhibition After me, the flood , 2018
↸
TILT , 2018
↸ prĂ©paration des Ă©ditions de l'exposition
Blind collector , 2018
preparation of editions for the exhibition Blind collector , 2018
↸ concert,
Option Géniale , 2019
↸ vue de l'atelier
studio view , 2018
↸ vernissage d'ouverture
opening vernissage o pe n i n g , 2017
↸ accrochage de l'exposition
AprÚs moi le déluge , 2018
exhibition After me, the flood , 2018
↸ LOVE STREAM, Mahalia Köhnke-jehl & MichaĂ«l Harpin, 2019
↸ rencontre avec les curateurs LĂ©a Djurado et Alex Chevalier, 2018
meeting curators Léa Djurado and Alex Chevalier, 2018
↸ in.plano avant les travaux, 2017
in.plano before renovations , 2017
↸ performance de Arslan Smirnov « Les Ă©toiles aveugles » lors de l'exposition
Tranchante, L'Aurore , 2020
performance by Arslan Smirnov "The Blind Stars" during the exhibition 'Sharp, the aurora', 2020
↸ exposition
Tranchante, L'Aurore , 2020
exhibition 'Sharp, the aurora', 2020
ĂvĂ©nements passĂ©s :
Date(s) , EXPOSITION POSTĂE
POSTED EXHIBITION cur.Alexandra Goullier Lhomme et Lucie Planty, avec
with Alexandre BarrĂ©, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, LĂ©vana SchĂŒtz, Carolina Zaccaro, 2021
â
ContrÇ Productif , EXPOSITION
EXHIBITION cur. Alexandre Barré, avec
with Morgan Azaroff, Cloe Beaugrand, Damien Dion, Laure Mathieu & Alexis Chrun, Thomas Portier & Manon Riet, Marine Semeria, 2020
â
Tranchante L'aurore Sharp, l'aurora , EXPOSITION
EXHIBITION avec
with Alexandre BarrĂ©, Alexis Chrun, Pierre-Marie Drapeau-Martin, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, LĂ©vana SchĂŒtz, Arslane Smirnov, Carolina Zaccaro, 2020
â
Portes ouvertes de LâĂle-Saint-Denis 2020 Open studio of L'Ăle-Saint-Denis , EXPOSITION
EXHIBITION avec
with Alexandre BarrĂ©, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, LĂ©vana SchĂŒtz, Carolina Zaccaro, 2020
â
LOVE STREAMS , cur. Tania Gheerbrant, duoshow Mahalia Köhnke-jehl & Michaël Harpin, Lovers : Eva Vaslamatzi & Laure Mathieu, 2019
â
inplano XYZ , avec
with Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Henri Guette, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, LĂ©vana SchĂŒtz, Carolina Zaccaro, 2019
â
Préseance , duoshow, fin de résidence
end of artist residency , avec
with LĂ©vana SchĂŒtz, ElĂas Gama, et l'artiste invitĂ© Ludovic Landolt, 2019
â
Le Mat, la Tempérance, le Pape et le Soleil The Fool, Temperance, the Pope and the Sun , cur. Adrien Elie, avec
with Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Laure Mathieu, Paul Mignard, Riccardo Olerhead, Lucie Planty and Marianne VieulĂšs, 2019
â
J'ai les dents du fond qui baignent , exposition des étudiants des Arts Deco
the National School of Decorative Arts studient exhibition , avec
with Anouk Buron, Yves Bartlett, Léonore Camus-Govoroff, Louis Chaumier, Alice Lejeune et Christophe Tabet, 2019
â
Make Love By The Trash Can , cur. Persona Curada, avec
with Santiago Esses, Gabriel Moraes Aquino, Caroline Reveillaud, Felipe Vasquez, Carolina Zaccaro, 2019
â
in.plano, collectif dâartistes qui tisse sa toile in.plano, an artist collective spins its thread. , article publiĂ© dans le magasine « Notre Ăźle »
article published in the newspaper of L'Ăle-Saint-Denis n° 192, L'Ăle-Saint-Denis, 05.2019
â
Soirée
event Curated Yourself et
and concert, Option Géniale, 2019
â
Decompression Room , exposition collective d'in.plano
collective exhibition of in.plano , The Others Fair, Artissima, Turin, avec
with Alexis Chrun, Camille Raimbault, Laure Mathieu, Laure Tiberghien, Lucie Planty, Nastassia Takvorian, nikolaiykm, Mélanie Villemot, Pablo Prieto, Hervet & Prokhorov, Sarah Nefissa Belhadjali, Tania Gheerbrant, 2018
â
TILT , cur. nikolaiykm, avec
with Vitaly Bezpalov, Jens Ivar Kjetsa, Iâve seen the future, 2018
â
Ateliers dâartistes : le parcours du combattant Artists studios, an assault course , article Julie Ackermann, paru dans le
article published in Quotidien de lâArt, n° 1607, p.17-18, nov. 2018
â
CinĂ©ma , projections de films, in.plano, Ă l'occasion des portes ouvertes des ateliers de L'Ăle-Saint-Denis,
film screenings, in.plano, during the open studios of L'Ăle-Saint-Denis 2018
â
AprĂšs moi le dĂ©luge After me the flood , exposition de fin de 3e annĂ©e des Ă©tudiants de lâĂcole nationale supĂ©rieure des Arts DĂ©coratifs
3rd year exhibition, students of the National School of Decorative Arts with , avec
with Remi Coignec, Elisa Florimond, Jerome Girard, Victoire Gonzalez, Arthur Guespin, Kleu-Anh Nguyen, Noémie Pilo, 2018
â
in.plano lauréat du prix de la fondation François de Hatvany, Beaux-Arts de Paris,
in.plano winner of the François de Hatvany Foundation Prize, Fine Art School of Paris 2018
â
FIB (festival internationnal de Bagnolet) (Internationnal Movie Festival of Bagnolet , avec
with Morgan Azaroff, Alexandre Barré, Simon Boudvin, Caroline Cieslik, Paolo Codeluppi, Collectif 1.0.3, Chloé Dugit-Gros, Anne-Charlotte Finel, Francesco Finizio, Tania Gheerbrant , Michaël Harpin, Dounia Ismail, Laura Kuusk, Bertrand Lamarche, Camille Laurelli, Seulgi Lee, Alex Pou, Thomas Portier, Manon Riet, Simon Ripoll-Hurier, Vassilis Salpistis, Kristina Solomoukha, Jean-François Vallée, 2018
â
Blind Collector , The Appartement ; The Auction, in.plano, avec
with Paul Bardet, Jade Boyeldieu dâAuvigny, Alex Chevalier, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Lucie Planty, Caroline Reveillaud, 2018
â
o p e n i n g , exposition inaugurale dâin.plano, pendant les portes ouvertes des ateliers de L'Ăle-Saint-Denis
Inaugural exhibition of in.plano, during the open studios of L'Ăle-Saint-Denis , avec
with Alexis Chrun, Nikolay Georgiev, Tania Gheerbrant, Philémon Hervet, Laure Mathieu, Sarah Nefissa Belhadjali, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Nastassia Takvorian et Mélanie Villemot, 2017
Lucie Planty
artiste artist , Grand Paris
contact[at]lucieplanty.com
instagram.com/lucieplanty ⇲
membre et co-fondatrice du collectif,
atelier et artist-run space
in.plano
member and co-founder of the artist collectiv,
artist studio and artist-run space in.plano
62 avenue Jean JaurĂšs, 93450 LâĂle-Saint-Denis
site ⇲ |
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facebook ⇲
hello@inplano.xyz
Expositions
Exhibitions
Jeune Création
Fondation Fiminco
Fiminco Fondation,
2021
â
Date(s)
exposition postée
posted exhibition
cur. Alexandra Goullier Lhomme
et
and Lucie Planty,
2021
â
La monnaie en or Money in gold
avec
with Florian Schönerstedt
cur. Mo Gourmelon, Saison Vidéo,
2020
â
Tranchante lâaurore
Sharp, l'aurora
in.plano, 2020
â
Biennale du livre contemporain
en milieu rural Contemporary
book biennial in rural areas
Hauts-De-France, Bazancourt,
2020
â
Festival In Situ
église de Bazancourt,
Bazancourt church
cur. Ouvre Les Yeux,
Bazancourt, 2020
â
Mensch Maschine
Botanique, Bruxelles
Brussels, 2020
â
Ateliers Ouverts
Open Artists Studios
L'Ăle-Saint-Denis
2020
â
Objets Magiques
Magical objects ,
Maison de l'Ours
Bear house
Paris, 2020
â
Festival international
du court métrage
International short,
film festival
Clermont-Ferrand, 2020
â
Festival
Premiers Films
First Movie Festival
Jardins Denfer, Paris, 2019
â
Le Mat, la Tempérence, le Pape et le Soleil
The Fool, Temperence, the Pope and the Sun
proposition curatoriale
curatorial proposal
de Adrien Elie, in.plano, 2019
â
in.plano xyz
in.plano, L'Ăle-Saint-Denis, 2019
â
Carte blanche Ă Lucie Planty
Ancienne église de Maisons-Laffitte -
Centre Ianchelevici,
Maisons-Laffitte's church -
Ianchelevici Center
Maisons-Laffitte, 2019
â
Decompression Room
exposition collective d'in.plano,
collectiv exhibition of in.plano
The Others Fair, Artissima, Turin, 2018
â
Cinema
projections de films,
movie screening ,
Ă l'occasion des portes ouvertes
des ateliers de L'Ăle-Saint-Denis,
during the open artists studios
of L'Ăle-Saint-Denis , in.plano, 2018
â
Blind Collector
The Appartement ; The Auction
in.plano, 2018
â
CRAC Biennale d'Art Actuel
(Créations et Réalisations Artistiques Contemporaines)
CRAC Biennial of Present Art
(Contemporary Artistic Creations and Projects)
Maison des Arts Plastiques,
Art house of Champigny
Champigny-sur-Marne, 2018
â
o p e n i n g
exposition inaugurale de in.plano
inaugural exhiition of in.plano
pendant les portes ouvertes
des ateliers de L'Ăle-Saint-Denis,
Open artists studios
of L'Ăle-Saint-Denis
2018
â
Les recombinants
cur. Madja Edelstein-Gomez
ART-O-RAMA, Foire internationale
dâArt Contemporain de Marseille
International Contemporary Art Fair
of Marseille , Friche de la Belle de Mai,
Marseille, 2017-2018
â
4 écoles d'art dans La Boßte
Four Schools of Arts in the box
en tant que curatrice et exposante,
As curator and exhibitor
La Boite 31
Box 31
(Marie-Ange Guilleminot), Paris, 2017
â
Tenaces promesses, dérision magnifique
Tenacious promises, magnificent derision
cur. Thomas Malenfant
La Station - Gare des Mines,
Mine station
2017
â
Mythologie.s
La capela, Paris, 2017
â
Variation Media Art Fair
Cité internationale des Arts,
international space of art
Paris, 2017
â
Pavillon Homeostasis Lab
cur. Julia Borges Araña
Biennale international
international biennial
The Wrong, 2017
â
Grand prix de lâinstitut culturel Bernard Magrez
Grand Prize of the Bernard Magrez Cultural Institute
ChĂąteau LabottiĂšre
LabottiĂšre castel ,
Bordeaux, 2017
â
Nos ombres devant nous
Our shadow in front of us
cur. Collectif Basalte
Fondation Ricard, Paris, 2017
â
Mythologie.s
La vallée
The valley
Bruxelles
Brussels ,
Belgique
Belgium , 2017
â
Salon de Montrouge
Montrouge Art Fair
Beffroi de Montrouge,
Montrouge Belfry 2017
â
Do Disturb Festival
Avec
With Nouvelle Collection Paris
Palais de Tokyo, Paris, 2017
â
Felicita 17
Palais des Beaux-Arts,
Palace of Fine Arts
Paris, 2017
â
BibliothĂšque estudiantine #9
Student library #9
Cabinet du livre dâartiste,
Artist's book cabinet
Rennes, 2017
â
Lookbook
cur. My-Lan Hoang-Thuy
Ensba, Paris, 2017
â
Prix AMMA
Pantheon-Sorbonne pour lâart contemporain
AMMA award, Pantheon-Sorbonne
for contemporary art
Bastille design center, Paris, 2017
â
Rob a Robe
DOC, Paris, 2016
â
Nouvelle Collection
Défilé,
fashion show
cur. Sarah Nefissa Belhadjali,
Ensba, Paris 2016
â
Pierre-feuille-ciseaux
Rock-Paper-Scissors
Iconotexte, Cneai Chatou, 2016
â
Au-delĂ de lâhĂ©ritage
Beyond Legacy
Ăglise St Pierre de Montmartre,
St Pierre de Montmartre Church
PAP BdA, Sciences-Po, Paris, 2016
â
Superstructure ,
Vitrine du couloir des Sculpteurs,
Showcase of the Sculptors' corridor
Ensba, Paris, 2016-2017
â
Archive/Fictions ,
exposition personnelle
Solo show ,
Ensba, Paris, 2016
â
On nâa jamais Ă©tĂ© aussi proche du milieu
We've never been so close to the middle
Centro Cultural ItchimbĂa,
Quito, Ăquateur
Ecuador , 2015
â
Un bazar dans le Bazar dans un bazar ,
A bazaar in the Bazaar in a bazaar
Bazaar compatible program, Shanghai,
Chine,
China , 2015
â
PossibliothĂšque,
Offprint Paris, 2014
â
Graphic design, education and schools ,
Biennale de Brno
Brno Biennial, the Moravian Gallery
Brno, République TchÚque,
Czech Republic, 2014
â
La famille ,
Family
Galerie Ćil du Huit
Eye of the eight gallery
Paris, 2010
Catalogues & Presse
Catalogs & press
Sans la peinture Without the paint
mention de
Collection ParticuliĂšre
mention of Collection ParticuliĂšre
article de
in the article of Lorine Boudinet, p.65-66,
revue
magazine Gros Gris n°5,
«Disparition»
«Disappearance» , 2020
â
Catalogue de Exhibition catalog of Mensch Maschine
Le botanique, Privacy Salon,
Bruxelles
Brussels , 2020
â
Catalogue de la Biennale CRAC
Exhibition catalog of CRAC Biennial
Maison des Arts
Art House , Champigny, 2018
â
Catalogue de Nos ombres devant nous
Exhibition catalog of Our Shadows in front of us
Fondation Ricard, Paris, 2017
â
Catalogue du Salon de Montrouge,
Exhibition catalog of the Montrouge Fair , 2017
http://www.salondemontrouge.com/ ⇲
â
Catalogue de lâexposition Felicita 17
Exhibition catalog of exhibition Felitica 17
Palais des Beaux-Arts,
Palace of Fine Arts ,
Paris, 2017
â
Catalogue du live-exposition LookBook
Exhibition catalog of LookBook
Ed. My-Lan Hoang-Thuy, Paris, 2017
â
Catalogue de lâexposition Au-delĂ de lâhĂ©ritage
Exhibition catalog of exhibition "Beyond Legacy" ,
PAP BdA Sciences Po, Paris, 2016
http://www.audeladelheritage.com/exposition/ ⇲
â
Catalogue Pierre-Feuille-Ciseau [iconotexte] ⇲
Exhibition catalog of Rock-Paper-Scissors
Cneai Chatou, 2016
http://la-bibliotheque.de/ ⇲
â
Catalogue de la 26e Biennale de Brno ,
Exhibition catalog of the 26th Brno Biennial
Graphic design, education & schools, 2014
http://www.26.bienalebrno.org ⇲
Radio
Entretien autours du film
Voyage En Syrie
Film Interview Syria Travel
"First movie" festival
aux Jardins Denfer, Radiobal, 2019
â
Ămission
Les artistes iconographes ,
radio program Iconographs artists
En Pleines Formes, avec
with Aurélien Mole
et
et Ădouard Taufenbach, Radio Campus, 2019
www.radiocampusparis.org/ ⇲
Prix
Prizes
Nomination prix de la Biennale de Paris,
Nomination for the 'Paris Bienniale Prize'
ENDA, 2020
â
Lauréat du 'Prix François De Hatvany'
pour lâaide au projet collectif pour in.plano,
Award winner of the 'François
De Hatvany prize' for in.plano, 2018
â
Lauréate du 'Prix des Fondations' -
Award winner of the 'Fondations Prize'
Prix
Prize Albéric Rocheron
Exposition
Exhibition FelicitĂ 17 , 2017
â
Nomination 'Prix AMMA
pour lâart contemporain',
Nomination 'AMMA for Contemporary
Art prize' , 2017
â
'Prix jeune talent',
Au-delĂ de lâhĂ©ritage ,
'Young Talent Prize', Beyond Legacy
église
chruch St Pierre de Montmartre,
Paris, 2016
â
'Prix de l'exposition
La famille ',
'Family exhibition's prize'
galerie Ćil du Huit
Eye of the Eight Gallery, Paris, 2010
Publication
Publications
Sottobosco ,
dans
Lâimage fabuleuse | Sottobosco
(Bretschneider, collection privée),
in Fabulous image | Sottobosco
(Breschneider Private Collection)
co-édition avec
co-published with Adrien Elie,
ISBN 978-2-491417-00-0,
in.édition, 2019
â
Nature morte au gibier dit chasse Ă la brune ,
Still life with hunting game
article publié dans le premier numéro
article published in the first édition
de la
of Revue Matin, 2018
Enseignement, jury
commissariat d'exposition
& journalisme
Teaching, curating,
jury member & journalism
Journalisme radio
radio journalism
animatrice de l'emission du CASP
host/moderator, CASP broadcast
(actions sociales, publics vunlérables)
(social actions, vulnerable publics)
Fréquence Protestante, 2021
â
Date(s)
en co-commissariat
co-curator
avec
with Alexandra Goullier Lhomme, 2021
â
Enseignante Ă l'Ecole
de Communication Visuelle Paris
Teacher, Visual Communication School Paris
(private establishment of higher education)
Premier cycle universitaire,
de 2018 Ă aujourd'hui
from 2018 to present
â
Membre du jury
jury member
Concours vidéo
alchimie alchemy video competition
Crous, Paris, 2020
â
Membre du jury
jury member
Salon des arts de
Arts Fair Maisons-Laffitte,
2019
â
Présidente du jury
president of the jury
Concours vidéo
révolution
revolution video competition
avec
with A.Chrun, T.Gheerbrant, C. Reveillaud,
Centre culturel
Cultural Center , Crous, Paris,
2019
â
Encadrement de l'exposition de fin
de 3e année des étudiants des Arts Déco
supervision of Art Deco student's
bachelor exhibition , in.plano, 2019
â
Jury Paris X Berlin
concours artistique du Crous,
Crous Artistic competition , 2019
â
Membre du jury
Jury member
Examen de fin de 3
e année
bachelor's degree, oral board
ECV (école de communication visuelle),
(Visual Communication School), Paris 2018
â
Encadrement de l'exposition de fin
de 3e année des étudiants des Arts Déco
supervision of Art Deco student's
bachelor exhibition , in.plano, 2018
â
Présidente du jury
president of the jury
Concours photo
nuit blanche
sleepless night photo competition
avec
with D.Dion, L. DJurado, J. Menetrier,
Centre culturel
Cultural Center du Crous de Paris, 2018
â
Présidente du jury
president of the jury
Concours video
nuit blanche
sleepless night video competition
avec avec
with G. Melkoyan, A. Goullier-Lhomme,
H. Guette, A.-S. Lutyon,
Centre culturel
Cultural Center du Crous de Paris, 2018
â
Présidente du jury
jury member
Territoires / Gebiete / Territories
exposition, workshop et voyage
exhibition, whorshop, trip
Paris x Berlin, 2018
â
Organisation et sélection d'exposition de livres
Organisation and selection of a books exhibition
d'étudiants des Beaux-Arts de Paris
Studients of the National School of Fine Arts of Paris
4 écoles d'arts dans la boite
4 schools in the box
La boite 31
Box 31 , quai de Conti, 2017
Conférences & tables rondes
Conferences & round tables
Conférence en dialogue avec
conferences with Jean-Rodolphe Loth
autour de l'exposition
about the exhibition "Carte blanche Ă Lucie Planty"
Ancienne église de Maisons-Laffitte -
Centre Ianchelevici, 2019
â
Table ronde pour le lancement de la Revue Matin,
Round table for the launch of the journal Matin
avec
with Claire Dietrich, Violette Voldoire,
et
and Hakima El Kaddioui
DOC, Paris, 2018
â
Conférence pour le lancement du catalogue
de l'exposition
Nos ombres devant nous
Conference for the launch of the axhibition catalog Our shadows in front of us
Fondation d'entreprise Ricard, 2017
Alma mater
Offshore Shanghai
programme de recherche
research program
"création et mondialisation"
"creation and globalization"
2020-2021
DNSAP Beaux-Arts de Paris
Master, Paris Fine Arts National School
ateliers
artists studios Jean-Marc Bustamante,
Claude Closky, avec les félicitations du jury,
graduation with honors
2014-2016
DNAT Beaux Arts de Lyon
Bachelor, Lyon Fine Arts National School
2012-2014
© 2021 Lucie Planty